POR.- LA REDACCIÓN DODO
Podemos despotricar en contra de los Estados Unidos por las causas que gusten, sin embargo, en cuanto a la preservación de la cultura y las expresiones artísticas propias no tienen parangón en el continente.
Para México, que al primer alboroto esgrime ser baluarte de hondas raíces culturales y estética, pero que en realidad hace muy poco a fin de protegerlas, la postura estadounidense de proteger su pasado también debería de ser una ocupación activa, en vez de tanto dinero gastado en un proyecto de país que no cuaja.
El 28 de diciembre de 2011, la Librería del Congreso de los Estados Unidos dio a conocer la lista anual de películas que alcanzan el rango de tesoros artísticos, culturales e históricos, para inscribirse en el National Film Registry.
Abarcando el periodo 1912-1994, los filmes honrados incluyen clásicos de Hollywood, documentales, animación, películas caseras, cortos vanguardistas y proyectos experimentales.
Bajo los preceptos de la National Film Preservation Act, cada año la Librería del Congreso acredita veinticinco filmes que sean cultural, histórica y estéticamente significativos. La elección de 2011 responde a la importancia de los títulos en la cultura americana y la herencia que debe protegerse a través de estas piezas que documentan la historia y la cultura, reflejando las esperanzas y los sueños de los estadounidenses.
La selección de cada año culmina después que la Librería analiza las nominaciones, que en este año fueron 2,228, y las confronta con los criterios de sus curadores fílmicos y miembros distinguidos del National Film Preservation Board (NFPB).
Los interesados en proponer nominaciones para el 2012 pueden hacerlo, inscribiéndose en el website de la NFPB (www. loc.gov/film).
Los títulos que ingresaron en 2011 al National Film Registry fueron:
Allures (1961)
Bambi (1942)
The Big Heat (1953)
A Computer Animated Hand (1972)
Crisis: Behind A Presidential Commitment (1963)
The Cry of the Children (1912)
A Cure for Pokeritis (1912)
El Mariachi (1992)
Faces (1968)
Fake Fruit Factory (1986)
Forrest Gump (1994)
Growing Up Female (1971)
Hester Street (1975)
I, an Actress (1977)
The Iron Horse (1924)
The Kid (1921)
The Lost Weekend (1945)
The Negro Soldier (1944)
Nicholas Brothers Family Home Movies (1930s-40s)
Norma Rae (1979)
Porgy and Bess (1959)
The Silence of the Lambs (1991)
Stand and Deliver (1988)
Twentieth Century (1934)
War of the Worlds (1953)
Es menester destacar que a pesar del carácter local expuestos por estos proyectos, la influencia posee un carácter universal. Pensemos en las emociones generadas en el orbe por largo metrajes como Forrest Gump, El Silencio de los Inocentes, El Mariachi o La Guerra de los Mundos, sin olvidar The Lost Weekend, Norma Rae, Prgy and Bess o The Big Heat.
Si revisáramos los listados completos a la fecha, tendríamos una muestra excelente, con las objeciones de rigor, de lo que ha sido en séptimo arte en los Estados Unidos, valorando, asimismo, la invaluable labor de la Librería del Congreso al mantener en óptimas condiciones un acervo fundamental en la reflexión social del Siglo XX.
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domingo, 29 de enero de 2012
domingo, 11 de septiembre de 2011
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: EL VAMPIRO Y EL SEXO
POR.- RAÚL GÓMEZ MIGUEL
El 27 de agosto de 2011, fue exhibida por primera vez sin cortes ni censura la película “El vampiro y el sexo”, protagonizada por Santo, el enmascarado de plata, y Aldo Monti, bajo la dirección de René Cardona y la producción de Guillermo Calderón. Stell.
La proyección clausuró la décima edición de Macabro, Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México (FICH).
'El vampiro y el sexo' es la primera producción cinematográfica a color del director René Cardona. Aunque en la década de los años sesenta del siglo pasado, se proyectó una versión censurada, la original fue archivada por el productor Guillermo Calderón Stell para evitar que su temática manchara la imagen de la familia del luchador mexicano.
En la película, el protagonista 'el vampiro' no tiene ningún tipo de comportamiento sexual pero en una escena, mira en forma directa al busto descubierto de una mujer y una decena más aparecen en topless y otras se encuentran totalmente desnudas.
Para el director del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Iván Trujillo, la leyenda de escándalo del filme es insostenible. “No me lo parece, desde luego que la cinta sí tiene algo de desnudos, la película tiene similitudes a la serie El túnel del tiempo, hay un viaje al pasado y El Santo es testigo de ese viaje a través de monitores, él está observando a una mujer semidesnuda, pero lo hace por el monitor, El Santo no aparece en escenas de desnudos ni interactuando con las mujeres.
Sí tiene una situación que para aquella época podría resultar fuerte y no cabe duda que muchas de las vampiros eran del tipo burlesque de aquel momento, las vampiras aparecen en topless. Quizá en aquel entonces sí iba destinado a un público adulto; sin embargo, hoy en día se puede ver con otra perspectiva”.
Para Jorge Guzmán, “El hijo del Santo”, el proyecto tiene otro matiz al considerar que la película puede manchar la reputación de su padre. Afirmó que su única intención era “proteger la imagen de mi padre, pues la están dañando. Mi padre nos dejó un legado a mis hermanos y a mí, su única petición fue que lo defendiéramos a capa y espada y así será. Pues, honestamente ya no quiero hacer más comentarios al respecto, no quiero seguirles dando promoción ni publicidad, simplemente ya lo hablé con mis abogados y son ellos quienes se van a encargar del asunto”
Y aunque hubo un momento, hace un par de meses, en que Cinematográfica Calderón pidió frenar la explotación pública hasta no estar segura que no pudiera haber una demanda por parte de El Hijo del Santo, después de revisar el caso, Guillermo Calderón hijo dio el visto bueno a la exhibición del largometraje.
“El Vampiro y el sexo” fue restaurada a partir de tres copias originales que fueron encontradas por Viviana García en una bóveda de Cinematográfica Calderón.
La cinta pudo exhibirse en algún cine estadounidense y a público hispanohablante, dado que las copias fueron encontradas en español y sin subtítulos, lo que explicaría ciertas copias piratas en formatos domésticos que circulan entre los aficionados al género.
La restauración cinematográfica la hizo la empresa New Art.
Durante la función en la Cineteca Nacional, Edna Campos, directora del FICH, explicó como se logró que “El vampiro y el sexo” fuera proyectado, ya que a pesar de haber sido programado para su exhibición en el pasado Festival Internacional de Cine en Guadalajara, fue cancelado debido a problemas de derechos de autor entre los hijos del protagonista, El Santo, y la familia del productor.
En ese momento el título formaba parte de la muestra de cine de vampiros seleccionada por Guillermo del Toro. Él sabía de su existencia y la propuso como parte del menú.
La cineasta, Viviana García Besné, sobrina nieta del productor Guillermo Calderón, productor de las películas de El Santo, estuvo presente para relatar de manera breve como encontró este material y mostrar el esperado filme que logró llenar la sala del recinto a su máxima capacidad.
Así se saldó una deuda con los aficionados y se recupera una pieza importante de la filmografía bizarra del rey de los súper héroes mexicanos.
El 27 de agosto de 2011, fue exhibida por primera vez sin cortes ni censura la película “El vampiro y el sexo”, protagonizada por Santo, el enmascarado de plata, y Aldo Monti, bajo la dirección de René Cardona y la producción de Guillermo Calderón. Stell.
La proyección clausuró la décima edición de Macabro, Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México (FICH).
'El vampiro y el sexo' es la primera producción cinematográfica a color del director René Cardona. Aunque en la década de los años sesenta del siglo pasado, se proyectó una versión censurada, la original fue archivada por el productor Guillermo Calderón Stell para evitar que su temática manchara la imagen de la familia del luchador mexicano.
En la película, el protagonista 'el vampiro' no tiene ningún tipo de comportamiento sexual pero en una escena, mira en forma directa al busto descubierto de una mujer y una decena más aparecen en topless y otras se encuentran totalmente desnudas.
Para el director del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Iván Trujillo, la leyenda de escándalo del filme es insostenible. “No me lo parece, desde luego que la cinta sí tiene algo de desnudos, la película tiene similitudes a la serie El túnel del tiempo, hay un viaje al pasado y El Santo es testigo de ese viaje a través de monitores, él está observando a una mujer semidesnuda, pero lo hace por el monitor, El Santo no aparece en escenas de desnudos ni interactuando con las mujeres.
Sí tiene una situación que para aquella época podría resultar fuerte y no cabe duda que muchas de las vampiros eran del tipo burlesque de aquel momento, las vampiras aparecen en topless. Quizá en aquel entonces sí iba destinado a un público adulto; sin embargo, hoy en día se puede ver con otra perspectiva”.
Para Jorge Guzmán, “El hijo del Santo”, el proyecto tiene otro matiz al considerar que la película puede manchar la reputación de su padre. Afirmó que su única intención era “proteger la imagen de mi padre, pues la están dañando. Mi padre nos dejó un legado a mis hermanos y a mí, su única petición fue que lo defendiéramos a capa y espada y así será. Pues, honestamente ya no quiero hacer más comentarios al respecto, no quiero seguirles dando promoción ni publicidad, simplemente ya lo hablé con mis abogados y son ellos quienes se van a encargar del asunto”
Y aunque hubo un momento, hace un par de meses, en que Cinematográfica Calderón pidió frenar la explotación pública hasta no estar segura que no pudiera haber una demanda por parte de El Hijo del Santo, después de revisar el caso, Guillermo Calderón hijo dio el visto bueno a la exhibición del largometraje.
“El Vampiro y el sexo” fue restaurada a partir de tres copias originales que fueron encontradas por Viviana García en una bóveda de Cinematográfica Calderón.
La cinta pudo exhibirse en algún cine estadounidense y a público hispanohablante, dado que las copias fueron encontradas en español y sin subtítulos, lo que explicaría ciertas copias piratas en formatos domésticos que circulan entre los aficionados al género.
La restauración cinematográfica la hizo la empresa New Art.
Durante la función en la Cineteca Nacional, Edna Campos, directora del FICH, explicó como se logró que “El vampiro y el sexo” fuera proyectado, ya que a pesar de haber sido programado para su exhibición en el pasado Festival Internacional de Cine en Guadalajara, fue cancelado debido a problemas de derechos de autor entre los hijos del protagonista, El Santo, y la familia del productor.
En ese momento el título formaba parte de la muestra de cine de vampiros seleccionada por Guillermo del Toro. Él sabía de su existencia y la propuso como parte del menú.
La cineasta, Viviana García Besné, sobrina nieta del productor Guillermo Calderón, productor de las películas de El Santo, estuvo presente para relatar de manera breve como encontró este material y mostrar el esperado filme que logró llenar la sala del recinto a su máxima capacidad.
Así se saldó una deuda con los aficionados y se recupera una pieza importante de la filmografía bizarra del rey de los súper héroes mexicanos.
martes, 31 de mayo de 2011
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: CARRINGTON, LA PÉRDIDA INVALUABLE
Como es del conocimiento amargo del público, la pintora y escultora mexicana de origen inglés, Leonora Carrington, falleció en el Distrito Federal a los 94 años, de neumonía, a las 22.00 horas del miércoles 25 de mayo de 2011, y sus restos fueron sepultados, cumpliendo su postrera voluntad, en el Panteón Británico de la Ciudad de México, la tarde del jueves 26 de mayo de 2011.
Nacida en Chorley (Inglaterra) el 6 de abril de 1917, dentro de una familia adinerada británica, Leonora Carrington vivió desde los años cuarenta en México, el país que convirtió en su hogar y donde se rodeó de amigos y de algunos artistas del movimiento surrealista, como la española Remedios Varo.
Leonora, cuyo padre era un empresario británico y su madre tenía origen irlandés, escapó de la tutela de ambos siendo joven, interesada en una vida artística que cultivó en la Chelsea School of Arts y la Academia Ozenfant de Londres.
La joven Leonora pasó por varias escuelas regentadas por religiosas, pero no encajó en ninguna de ellas por su espíritu inconforme que mantuvo toda la vida.
En su familia, fue la única mujer de 4 hijos. Su padre veía al arte como una labor de pobres y homosexuales, pero su madre la apoyó para que terminara sus estudios en el Chelsea School of Art de Londres, según indica la página explorandomexico.com.
En la capital británica conoció al pintor surrealista Max Ernst (1891-1976), de quien fue su compañera algunos años pero cuya memoria, en los últimos años de su vida, fue borrada.
Con Ernst, en París, congenió con artistas clave del movimiento surrealista como Salvador Dalí, Marcel Duchamp, André Breton y Pablo Picasso.
Carrington participó con otras figuras del movimiento en una magna exposición que se presentó en Amsterdam y París en 1938. Poco después su vida entró en una etapa muy difícil pues los nazis invadieron Francia y Ernst fue llevado a un campo de concentración.
En 1940 Carrington huyó a la España franquista, donde, en medio de una enorme tensión, sufrió un colapso y, por órdenes de su familia, fue ingresada en un manicomio en la ciudad norteña de Santander.
Allí pasó por una auténtica pesadilla, fuertemente sedada y vigilada por enfermeras, pero logró escapar y llegó a Lisboa, donde conoció al poeta y diplomático mexicano Renato Leduc, con quien se casó y el cual la ayudó a viajar a Nueva York, donde se reencontró con su examante Ernst y con la mecenas Peggy Guggenheim.
En 1942 llegó a México con Leduc, del cual se separó un año más tarde. Conoció pero no frecuentó a Diego Rivera, de quien apreciaba su humor, y a la también pintora Frida Kahlo.
Sin embargo, uno de los mayores regalos que le dio México fue el reencuentro con la que fue una de sus mejores amigas, la española exiliada Remedios Varo (1908-1963), a la que conoció en París.
Con Varo compartía Carrington proyectos artísticos y angustias, y de su mano entró en contacto con un círculo de artistas como Alice Rahon y Wolfgang Paalen.
El estilo de ambas refleja ámbitos oníricos y mágicos, que en el caso de Carrington, quedan plasmados en una de sus obras clave, "El mundo mágico de los mayas", que se encuentra en el Museo de Antropología de la capital mexicana.
Otros cuadros destacados de la artista son "La giganta" , "Quería ser pájaro" , "Laberinto" , "El despertar" , "Y entonces vi a la hija del Minotauro" y "El juglar" .
Leonora estaba familiarizada desde pequeña con los mitos celtas, muy presentes en sus cuadros y obras de teatro, a los que sumó los mundos mágicos y fantásticos que descubrió en México, un país mágico y con una variedad de culturas indígenas y prehispánicas que tuvo una enorme influencia en su obra.
En México frecuentó también al cineasta español Luis Buñuel, se casó con el fotógrafo húngaro Emericz Chiki Weisz, que era judío, y tuvo a sus hijos Gabriel y Pablo, a los que estaba muy unida. Toda su vida defendió la causa de la mujer y la de los judíos.
De Carrington dijo el Nobel mexicano Octavio Paz que era "un personaje delirante, maravilloso", "un poema que camina, que sonríe, que de repente abre una sombrilla que se convierte en un pájaro que se convierte después en pescado y desaparece".
También la escritora mexicana Elena Poniatowska, que este año escribió "Leonora" (Planeta), una novela inspirada en su vida, consideró a Carrington una figura "tan grande" como la de la propia Frida Kahlo.
"Creo que (Carrington) es cada vez más fuerte y que va a ser más fuerte a medida que pase el tiempo. Es, de veras, tan única como lo fue Frida Kahlo en su época, nada más que ella no quiso hacerse pública", dijo la autora.
En una acción humorística involuntaria, El Universal publicó una nota de color, centrada en el sepelio de la pintora y escultora, que bien compite con las extravagancias surrealistas.
“A bordo de la carroza número nueve, color gris metálico, los restos mortales de la artista plástica Leonora Carrington salieron de una agencia funeraria de San Jerónimo a las 12:50 de esta tarde, rumbo al Panteón Británico, donde serán sepultados conforme a su postrera voluntad.
Minutos antes, en el lugar, el arqueólogo mexicano Eduardo Matos Moctezuma se sumó a los amigos y admiradores que acudieron a dar el último adiós a la artista.
En entrevista, el reconocido especialista, famoso en el mundo por sus trabajos sobre el Templo Mayor de los aztecas, recordó que de la última representante del movimiento surrealista 'nos queda su obra y la presencia de lo que ella fue.
'Desde esa perspectiva es una enorme pérdida para el arte y para México. Difícilmente podríamos hallar otras palabras con las cuáles dimensionar a Leonora Carrington. Es fantástica su trascendencia y enorme la tristeza que tenemos ahora', añadió.
Evidentemente consternado, el arqueólogo añadió que, 'sin embargo, también nos deja y tenemos alegría, porque personas como ella, que cumplen su misión en la vida, nos dejan una obra maravillosa con la que contamos ahora. Vivió 94 años con grandes frutos'.
El vehículo que traslada el cuerpo de la pintora y escultora fallecida la víspera de neumonía llegará minutos antes de las 14:00 horas al camposanto, donde la artista de origen británico y nacionalizada mexicana, será sepultada en absoluta intimidad, conforme a lo dispuesto por ella y cumplido por sus familiares”.
De haber leído el texto, Doña Leonora hubiera soltado la carcajada, pues, una cosa es que se acumulen 94 años y otra que se recurra a las palabras de un ¡arqueólogo! autentificar la magnitud de la perdida.
Los DODOS, inverosímiles en esencia, desplegamos nuestras alas en honor una SEÑORA insustituible.
Nacida en Chorley (Inglaterra) el 6 de abril de 1917, dentro de una familia adinerada británica, Leonora Carrington vivió desde los años cuarenta en México, el país que convirtió en su hogar y donde se rodeó de amigos y de algunos artistas del movimiento surrealista, como la española Remedios Varo.
Leonora, cuyo padre era un empresario británico y su madre tenía origen irlandés, escapó de la tutela de ambos siendo joven, interesada en una vida artística que cultivó en la Chelsea School of Arts y la Academia Ozenfant de Londres.
La joven Leonora pasó por varias escuelas regentadas por religiosas, pero no encajó en ninguna de ellas por su espíritu inconforme que mantuvo toda la vida.
En su familia, fue la única mujer de 4 hijos. Su padre veía al arte como una labor de pobres y homosexuales, pero su madre la apoyó para que terminara sus estudios en el Chelsea School of Art de Londres, según indica la página explorandomexico.com.
En la capital británica conoció al pintor surrealista Max Ernst (1891-1976), de quien fue su compañera algunos años pero cuya memoria, en los últimos años de su vida, fue borrada.
Con Ernst, en París, congenió con artistas clave del movimiento surrealista como Salvador Dalí, Marcel Duchamp, André Breton y Pablo Picasso.
Carrington participó con otras figuras del movimiento en una magna exposición que se presentó en Amsterdam y París en 1938. Poco después su vida entró en una etapa muy difícil pues los nazis invadieron Francia y Ernst fue llevado a un campo de concentración.
En 1940 Carrington huyó a la España franquista, donde, en medio de una enorme tensión, sufrió un colapso y, por órdenes de su familia, fue ingresada en un manicomio en la ciudad norteña de Santander.
Allí pasó por una auténtica pesadilla, fuertemente sedada y vigilada por enfermeras, pero logró escapar y llegó a Lisboa, donde conoció al poeta y diplomático mexicano Renato Leduc, con quien se casó y el cual la ayudó a viajar a Nueva York, donde se reencontró con su examante Ernst y con la mecenas Peggy Guggenheim.
En 1942 llegó a México con Leduc, del cual se separó un año más tarde. Conoció pero no frecuentó a Diego Rivera, de quien apreciaba su humor, y a la también pintora Frida Kahlo.
Sin embargo, uno de los mayores regalos que le dio México fue el reencuentro con la que fue una de sus mejores amigas, la española exiliada Remedios Varo (1908-1963), a la que conoció en París.
Con Varo compartía Carrington proyectos artísticos y angustias, y de su mano entró en contacto con un círculo de artistas como Alice Rahon y Wolfgang Paalen.
El estilo de ambas refleja ámbitos oníricos y mágicos, que en el caso de Carrington, quedan plasmados en una de sus obras clave, "El mundo mágico de los mayas", que se encuentra en el Museo de Antropología de la capital mexicana.
Otros cuadros destacados de la artista son "La giganta" , "Quería ser pájaro" , "Laberinto" , "El despertar" , "Y entonces vi a la hija del Minotauro" y "El juglar" .
Leonora estaba familiarizada desde pequeña con los mitos celtas, muy presentes en sus cuadros y obras de teatro, a los que sumó los mundos mágicos y fantásticos que descubrió en México, un país mágico y con una variedad de culturas indígenas y prehispánicas que tuvo una enorme influencia en su obra.
En México frecuentó también al cineasta español Luis Buñuel, se casó con el fotógrafo húngaro Emericz Chiki Weisz, que era judío, y tuvo a sus hijos Gabriel y Pablo, a los que estaba muy unida. Toda su vida defendió la causa de la mujer y la de los judíos.
De Carrington dijo el Nobel mexicano Octavio Paz que era "un personaje delirante, maravilloso", "un poema que camina, que sonríe, que de repente abre una sombrilla que se convierte en un pájaro que se convierte después en pescado y desaparece".
También la escritora mexicana Elena Poniatowska, que este año escribió "Leonora" (Planeta), una novela inspirada en su vida, consideró a Carrington una figura "tan grande" como la de la propia Frida Kahlo.
"Creo que (Carrington) es cada vez más fuerte y que va a ser más fuerte a medida que pase el tiempo. Es, de veras, tan única como lo fue Frida Kahlo en su época, nada más que ella no quiso hacerse pública", dijo la autora.
En una acción humorística involuntaria, El Universal publicó una nota de color, centrada en el sepelio de la pintora y escultora, que bien compite con las extravagancias surrealistas.
“A bordo de la carroza número nueve, color gris metálico, los restos mortales de la artista plástica Leonora Carrington salieron de una agencia funeraria de San Jerónimo a las 12:50 de esta tarde, rumbo al Panteón Británico, donde serán sepultados conforme a su postrera voluntad.
Minutos antes, en el lugar, el arqueólogo mexicano Eduardo Matos Moctezuma se sumó a los amigos y admiradores que acudieron a dar el último adiós a la artista.
En entrevista, el reconocido especialista, famoso en el mundo por sus trabajos sobre el Templo Mayor de los aztecas, recordó que de la última representante del movimiento surrealista 'nos queda su obra y la presencia de lo que ella fue.
'Desde esa perspectiva es una enorme pérdida para el arte y para México. Difícilmente podríamos hallar otras palabras con las cuáles dimensionar a Leonora Carrington. Es fantástica su trascendencia y enorme la tristeza que tenemos ahora', añadió.
Evidentemente consternado, el arqueólogo añadió que, 'sin embargo, también nos deja y tenemos alegría, porque personas como ella, que cumplen su misión en la vida, nos dejan una obra maravillosa con la que contamos ahora. Vivió 94 años con grandes frutos'.
El vehículo que traslada el cuerpo de la pintora y escultora fallecida la víspera de neumonía llegará minutos antes de las 14:00 horas al camposanto, donde la artista de origen británico y nacionalizada mexicana, será sepultada en absoluta intimidad, conforme a lo dispuesto por ella y cumplido por sus familiares”.
De haber leído el texto, Doña Leonora hubiera soltado la carcajada, pues, una cosa es que se acumulen 94 años y otra que se recurra a las palabras de un ¡arqueólogo! autentificar la magnitud de la perdida.
Los DODOS, inverosímiles en esencia, desplegamos nuestras alas en honor una SEÑORA insustituible.
lunes, 14 de febrero de 2011
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: LA PELÍCULA DEL AMOR
POR.- EL DODO DU CINEMA
Cuenta la leyenda que la película de Bernardo Bertolucci, estelarizada por Marlon Brandon y Maria Schneider, generó el desconcierto internacional al exhibirse por primera vez en el Festival Cinematográfico de Nueva York en 1972, dejando a la crítica en la disyuntiva de atacar la abierta sexualidad de la historia o la soberbia concepción de las relaciones humanas destructivas teniendo como fondo la ciudad del amor por excelencia: el eterno París. Sin embargo, en un punto existió el consenso inmediato, el filme era algo grande, algo cuyos alcances casi cuarenta años después no han sido del todo descubiertos.
Producida por el respetado productor italiano Alberto Grimaldi y basada en un guión de Franco Arcalli y Bernardo Bertolucci, “El Último Tango en París” desmenuza la relación íntima entre un hombre estadounidense de mediana edad en franca decadencia física y moral con una jovencita francesa, en plenitud de la vida y de la experimentación sensual, que hacen de un piso en renta, un espacio donde pueden ser ellos mismos aparte del mundo pactando nunca preguntar datos personales o conflictos que no sean el sexo y las reflexiones implícitas en él.
Fotografiada por Vittorio Storaro y dirigida por un arriesgado Bertolucci, el largometraje es la piedra angular del cine culto europeo de la década, a pesar de su clasificación “X”, apta para mayores de 21 años, con la que circuló por el orbe, levantando polémicas absurdas en cuanto a la moral, los sentimientos y las expectativas de la existencia.
Contemporánea de “Garganta Profunda”, “El Último Tango en París” introduce en el ámbito artístico la tenue línea divisoria entre el erotismo y la pornografía, subrayando que después de toda la palabrería, los dos ámbitos son inherentes a la naturaleza humana por morbosos que parezcan.
Dueña de una partitura inspirada de Leandro “Gato” Barbieri, saxofonista virtuoso de jazz de origen argentino, la música del último tango es generadora de un ambiente agridulce entre la pasión y la nostalgia; entre el choque de los cuerpos y el abandono de los sexos; entre el réquiem y el renacimiento de los afectos dentro de los convencionalismos chocantes de la cultura occidental.
De las actuaciones es criticable cierto exceso interpretativo común a Brandon y una leve confusión en el perfil psicológico del personaje que va de los extremos a una amenazadora inmovilidad contemplativa. María Schneider, en contra peso, aplica belleza y sensualidad naturales a modo de enamorarnos del ideal erótico que sustenta y que va más allá de las tendencias sexuales “naturales”.
Escenas memorables como el primer encuentro sexual, el salón de tango, la rata y la mantequilla permanecen en la memoria colectiva siempre sujetas a la melodía y el ritmo sincopado de Barbieri.
Sin ser original en centrarse a los vínculos hombre mayor – mujer joven, “El Último Tango en París” está por encima de la tendencia y le otorga a esta “fantasía”, “obsesión”, “tabú” una verosimilitud extraordinaria, posible. Nada que hacer frente, digamos canciones de oficinista derrotado al que le cantaba José-José.
Hace algunos ayeres, estudiantes atrevidos del Instituto de Mercadotecnia y Publicidad representaron una versión teatral libre, ocasionando en la minoría respetable la habitual ceja parada y reprobatoria. Sin dar guayabazos, las dos presentaciones de los jóvenes fueron sensacionales.
En cuanto a las ediciones en DVD, “El Último Tango en París” tiene tres presentaciones, la normal que es réplica de la película exhibida en cines; una edición limitada de regalo junto a 110 títulos históricos de United Artists, y una versión sin censura de la Metro.
Y hoy, para quienes estén interesados, observen “El Último Tango en París” en honor de los cineastas que, después de la borrachera liberal de los sesentas, abordaron la resaca onanista de la siguiente década con trabajos que derrumbaron las débiles barreras de la corrección y el decoro.
Con la reciente muerte de María Schneider, “El ÚLTIMO TANGO EN PARÍS” ingresa a la leyenda.
Cuenta la leyenda que la película de Bernardo Bertolucci, estelarizada por Marlon Brandon y Maria Schneider, generó el desconcierto internacional al exhibirse por primera vez en el Festival Cinematográfico de Nueva York en 1972, dejando a la crítica en la disyuntiva de atacar la abierta sexualidad de la historia o la soberbia concepción de las relaciones humanas destructivas teniendo como fondo la ciudad del amor por excelencia: el eterno París. Sin embargo, en un punto existió el consenso inmediato, el filme era algo grande, algo cuyos alcances casi cuarenta años después no han sido del todo descubiertos.
Producida por el respetado productor italiano Alberto Grimaldi y basada en un guión de Franco Arcalli y Bernardo Bertolucci, “El Último Tango en París” desmenuza la relación íntima entre un hombre estadounidense de mediana edad en franca decadencia física y moral con una jovencita francesa, en plenitud de la vida y de la experimentación sensual, que hacen de un piso en renta, un espacio donde pueden ser ellos mismos aparte del mundo pactando nunca preguntar datos personales o conflictos que no sean el sexo y las reflexiones implícitas en él.
Fotografiada por Vittorio Storaro y dirigida por un arriesgado Bertolucci, el largometraje es la piedra angular del cine culto europeo de la década, a pesar de su clasificación “X”, apta para mayores de 21 años, con la que circuló por el orbe, levantando polémicas absurdas en cuanto a la moral, los sentimientos y las expectativas de la existencia.
Contemporánea de “Garganta Profunda”, “El Último Tango en París” introduce en el ámbito artístico la tenue línea divisoria entre el erotismo y la pornografía, subrayando que después de toda la palabrería, los dos ámbitos son inherentes a la naturaleza humana por morbosos que parezcan.
Dueña de una partitura inspirada de Leandro “Gato” Barbieri, saxofonista virtuoso de jazz de origen argentino, la música del último tango es generadora de un ambiente agridulce entre la pasión y la nostalgia; entre el choque de los cuerpos y el abandono de los sexos; entre el réquiem y el renacimiento de los afectos dentro de los convencionalismos chocantes de la cultura occidental.
De las actuaciones es criticable cierto exceso interpretativo común a Brandon y una leve confusión en el perfil psicológico del personaje que va de los extremos a una amenazadora inmovilidad contemplativa. María Schneider, en contra peso, aplica belleza y sensualidad naturales a modo de enamorarnos del ideal erótico que sustenta y que va más allá de las tendencias sexuales “naturales”.
Escenas memorables como el primer encuentro sexual, el salón de tango, la rata y la mantequilla permanecen en la memoria colectiva siempre sujetas a la melodía y el ritmo sincopado de Barbieri.
Sin ser original en centrarse a los vínculos hombre mayor – mujer joven, “El Último Tango en París” está por encima de la tendencia y le otorga a esta “fantasía”, “obsesión”, “tabú” una verosimilitud extraordinaria, posible. Nada que hacer frente, digamos canciones de oficinista derrotado al que le cantaba José-José.
Hace algunos ayeres, estudiantes atrevidos del Instituto de Mercadotecnia y Publicidad representaron una versión teatral libre, ocasionando en la minoría respetable la habitual ceja parada y reprobatoria. Sin dar guayabazos, las dos presentaciones de los jóvenes fueron sensacionales.
En cuanto a las ediciones en DVD, “El Último Tango en París” tiene tres presentaciones, la normal que es réplica de la película exhibida en cines; una edición limitada de regalo junto a 110 títulos históricos de United Artists, y una versión sin censura de la Metro.
Y hoy, para quienes estén interesados, observen “El Último Tango en París” en honor de los cineastas que, después de la borrachera liberal de los sesentas, abordaron la resaca onanista de la siguiente década con trabajos que derrumbaron las débiles barreras de la corrección y el decoro.
Con la reciente muerte de María Schneider, “El ÚLTIMO TANGO EN PARÍS” ingresa a la leyenda.
sábado, 12 de febrero de 2011
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: MARÍA SCHNEIDER
POR.- RAÚL GÓMEZ MIGUEL
Cuatro de febrero de 2011, la actriz francesa, María Schneider, murió a los 58 años víctima de un cáncer.
Puesta así, la noticia parece no serlo. Falta anotar que esa mujer fue protagonista principal en “El Último Tango en París”, película de Bernardo Bertolucci que, a principios de los años setenta del siglo pasado, cimbró la opinión publica internacional al plantear una historia de sexo y amor, en ese orden, llamada a considerarse una de las obras maestras del género erótico cinematográfico.
A los 19 años, después de un casting entre un centenar de jóvenes, María Schneider consiguió el papel de “Jeanne”, acompañando a Marlos Brandon en otra experiencia única, típica de uno de los últimos monstruos sagrados del celuloide.
El papel y la controversia que suscitó, pusieron a la Scheneider en una postura poco favorable para continuar una carrera en una industria que la encasilló y, a la larga, le provocó una crisis a causa de la crudeza de las escenas y el rompimiento de cualquier posibilidad de inocencia que quedara en su mente.
“Cuando leí El último tango en París, yo no vi nada que me preocupara. Yo no quería ser una estrella, y mucho menos una actriz escandalosa. Más tarde, me di cuenta de que había sido manipulada por Bertolucci y Brando”.
Curiosamente, después de no dejar nada a la imaginación en cuanto a los recovecos últimos de su cuerpo, María se negó en redondo a efectuar desnudos en otro título. “Yo soy una actriz, no una prostituta”. Pero el mal ya estaba hecho, en diferentes ocasiones productores y directores trataron que aceptara posar en cueros ante una cámara sin éxito.
En 1980 logró el premio César a la mejor actriz secundaria por su actuación en La Dérobade, la mayor recompensa que atesoró.
A la deriva entre depresiones y drogas María Schneider terminó convirtiéndose en una anti heroína de la vida real, que un plato podía codearse con Michelangelo Antonioni, Jacques Rivette, Claude Chabrol o Franco Zeffirelli.
En diferentes entrevistas, Bernardo Bertolucci afirmó que quería que el papel de Jeanne en El último tango en París lo interpretase Dominique Sanda, pero esta se quedó embarazada y, puestos a buscar a otra actriz, decidió que fuese desconocida, o casi. Escogió a Maria Schneider por su cara aniñada, su melena de rizos y su cuerpo voluptuoso. Según Bertolucci, Schneider era “como una lolita pero más perversa”.
Sin mayores detalles, la familia de la actriz anunció el fallecimiento con un lacónico “María murió en París tras una larga enfermedad”.
Nos es claro que maldiciones aparte, “El Último Tango en París” estará ligado eternamente a las pasiones devastadoras, la mantequilla como lubricante sexual y la música de Leandro “Gato” Barbieri, además de la firma inquebrantable de Bertolucci y el ocaso de Brandon.
El boleto a la inmortalidad nunca es barato.
Cuatro de febrero de 2011, la actriz francesa, María Schneider, murió a los 58 años víctima de un cáncer.
Puesta así, la noticia parece no serlo. Falta anotar que esa mujer fue protagonista principal en “El Último Tango en París”, película de Bernardo Bertolucci que, a principios de los años setenta del siglo pasado, cimbró la opinión publica internacional al plantear una historia de sexo y amor, en ese orden, llamada a considerarse una de las obras maestras del género erótico cinematográfico.
A los 19 años, después de un casting entre un centenar de jóvenes, María Schneider consiguió el papel de “Jeanne”, acompañando a Marlos Brandon en otra experiencia única, típica de uno de los últimos monstruos sagrados del celuloide.
El papel y la controversia que suscitó, pusieron a la Scheneider en una postura poco favorable para continuar una carrera en una industria que la encasilló y, a la larga, le provocó una crisis a causa de la crudeza de las escenas y el rompimiento de cualquier posibilidad de inocencia que quedara en su mente.
“Cuando leí El último tango en París, yo no vi nada que me preocupara. Yo no quería ser una estrella, y mucho menos una actriz escandalosa. Más tarde, me di cuenta de que había sido manipulada por Bertolucci y Brando”.
Curiosamente, después de no dejar nada a la imaginación en cuanto a los recovecos últimos de su cuerpo, María se negó en redondo a efectuar desnudos en otro título. “Yo soy una actriz, no una prostituta”. Pero el mal ya estaba hecho, en diferentes ocasiones productores y directores trataron que aceptara posar en cueros ante una cámara sin éxito.
En 1980 logró el premio César a la mejor actriz secundaria por su actuación en La Dérobade, la mayor recompensa que atesoró.
A la deriva entre depresiones y drogas María Schneider terminó convirtiéndose en una anti heroína de la vida real, que un plato podía codearse con Michelangelo Antonioni, Jacques Rivette, Claude Chabrol o Franco Zeffirelli.
En diferentes entrevistas, Bernardo Bertolucci afirmó que quería que el papel de Jeanne en El último tango en París lo interpretase Dominique Sanda, pero esta se quedó embarazada y, puestos a buscar a otra actriz, decidió que fuese desconocida, o casi. Escogió a Maria Schneider por su cara aniñada, su melena de rizos y su cuerpo voluptuoso. Según Bertolucci, Schneider era “como una lolita pero más perversa”.
Sin mayores detalles, la familia de la actriz anunció el fallecimiento con un lacónico “María murió en París tras una larga enfermedad”.
Nos es claro que maldiciones aparte, “El Último Tango en París” estará ligado eternamente a las pasiones devastadoras, la mantequilla como lubricante sexual y la música de Leandro “Gato” Barbieri, además de la firma inquebrantable de Bertolucci y el ocaso de Brandon.
El boleto a la inmortalidad nunca es barato.
miércoles, 19 de enero de 2011
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: "RED SOCIAL" O DE AQUÍ SOY
POR.- EL DODO DU CINEMA
Avalada por los Globos de Oro, recientemente entregados por la crítica especializada, el filme “Red Social” (The Social Network, 2010) del director David Fincher (El club de la pelea y Seven) resume para el mundo la aventura tecnológica, la oportunidad de negocio y el mito del “self made man” que puso a Mark Zuckerberg, creador de Facebook, en los cuernos de la luna, casi a la par que Bill Gates, fundador de Microsoft, como los millonarios inteligentes del nuevo milenio.
En la naciente década de este siglo, queda claro, al menos en la percepción cinematográfica de la metrópoli, el valor del ingenio, talento o lo que sea, sobre amasar fortunas en la manera habitual. La sociedad estadounidense, obsesionada con los méritos, avienta a los fanes una bio-epic rebosante de múltiples ángulos a leerse; desde el lineal hasta las implicaciones ¡filosóficas! de generar una comunidad de usuarios virtuales a un nivel impensable en los sueños del progreso y la humanidad.
Bendecida por los críticos en rangos excepcionales, el largometraje es impecable en la construcción de miniaturas, típicas del estilo narrativo de Fincher, y a caballo entre la realidad histórica y los clichés del entretenimiento, el producto sugiere otros proyectos de antaño: “Todos los hombres del presidente” (Alan J. Pakula, 1976) y “Los piratas de Silicon Valley” (Martín Burke, 1999).
Sin aportar mucho a la fórmula, “Red Social” es la película “intelectual” en la contienda por el Óscar y, probablemente, será ganadora de alguna estatuilla.
La película, basada en la novela de “The Accidental Billonaires” (Ben Mezrich), permea una visión anecdótica ruda del triunfo a costa de las traiciones íntimas. El creador de Facebook pierde sus escasas relaciones sociales en aras de traerle al público una herramienta de convivencia impagable. La referencia al sacrificio de los inventores es sintomática de la mentalidad de los Estados Unidos que no comprende por qué el planeta les tiene tirria, si han dado la felicidad del capital a naciones enteras.
Sin omitir el reparto atinado, “Red Social” es una mercancía de entretenimiento y no celebra mayor grandeza. Para la audiencia consumidora de este tipo de entregas, los 120 minutos de duración bastan en el efecto de empatía al ganador y el rechazo a los obstáculos encarados. Ajena a un cuestionamiento de las posibilidades reales de control social, la producción es un cuento de hadas con final feliz; un lavado de manos preventivo, en caso de un desenlace insospechado en la materia.
Es un hecho que el “cara-libro” es un evento que definió una generación y será perpetuado en la memoria por venir. No obstante, en el tópico de la tecnología versus el hombre, el hallazgo no es tan puro ni tan simple.
“Red Social” es una película light, baja en calorías y dirigida a la beatificación de Zuckerberg a costillas de la simpleza de los usuarios que ofrendaron la intimidad por ser “alguien” en el ciberespacio. No tenemos opción. La inmortalidad cinematográfica así lo plantea.
Tardaremos algunas décadas en saber la realidad detrás de las fortunas alabadas y, quizás, ya no resulte relevante, pues, las plataformas “high tech” impedirán interrogantes ociosas y análisis críticos del confort somnífero de las aldeas digitales. La fugacidad sustituye la trascendencia y, precisamente, el señalamiento explica la importancia de “Red Social” y la acelerada ovación que la acompaña... por el momento.
Avalada por los Globos de Oro, recientemente entregados por la crítica especializada, el filme “Red Social” (The Social Network, 2010) del director David Fincher (El club de la pelea y Seven) resume para el mundo la aventura tecnológica, la oportunidad de negocio y el mito del “self made man” que puso a Mark Zuckerberg, creador de Facebook, en los cuernos de la luna, casi a la par que Bill Gates, fundador de Microsoft, como los millonarios inteligentes del nuevo milenio.
En la naciente década de este siglo, queda claro, al menos en la percepción cinematográfica de la metrópoli, el valor del ingenio, talento o lo que sea, sobre amasar fortunas en la manera habitual. La sociedad estadounidense, obsesionada con los méritos, avienta a los fanes una bio-epic rebosante de múltiples ángulos a leerse; desde el lineal hasta las implicaciones ¡filosóficas! de generar una comunidad de usuarios virtuales a un nivel impensable en los sueños del progreso y la humanidad.
Bendecida por los críticos en rangos excepcionales, el largometraje es impecable en la construcción de miniaturas, típicas del estilo narrativo de Fincher, y a caballo entre la realidad histórica y los clichés del entretenimiento, el producto sugiere otros proyectos de antaño: “Todos los hombres del presidente” (Alan J. Pakula, 1976) y “Los piratas de Silicon Valley” (Martín Burke, 1999).
Sin aportar mucho a la fórmula, “Red Social” es la película “intelectual” en la contienda por el Óscar y, probablemente, será ganadora de alguna estatuilla.
La película, basada en la novela de “The Accidental Billonaires” (Ben Mezrich), permea una visión anecdótica ruda del triunfo a costa de las traiciones íntimas. El creador de Facebook pierde sus escasas relaciones sociales en aras de traerle al público una herramienta de convivencia impagable. La referencia al sacrificio de los inventores es sintomática de la mentalidad de los Estados Unidos que no comprende por qué el planeta les tiene tirria, si han dado la felicidad del capital a naciones enteras.
Sin omitir el reparto atinado, “Red Social” es una mercancía de entretenimiento y no celebra mayor grandeza. Para la audiencia consumidora de este tipo de entregas, los 120 minutos de duración bastan en el efecto de empatía al ganador y el rechazo a los obstáculos encarados. Ajena a un cuestionamiento de las posibilidades reales de control social, la producción es un cuento de hadas con final feliz; un lavado de manos preventivo, en caso de un desenlace insospechado en la materia.
Es un hecho que el “cara-libro” es un evento que definió una generación y será perpetuado en la memoria por venir. No obstante, en el tópico de la tecnología versus el hombre, el hallazgo no es tan puro ni tan simple.
“Red Social” es una película light, baja en calorías y dirigida a la beatificación de Zuckerberg a costillas de la simpleza de los usuarios que ofrendaron la intimidad por ser “alguien” en el ciberespacio. No tenemos opción. La inmortalidad cinematográfica así lo plantea.
Tardaremos algunas décadas en saber la realidad detrás de las fortunas alabadas y, quizás, ya no resulte relevante, pues, las plataformas “high tech” impedirán interrogantes ociosas y análisis críticos del confort somnífero de las aldeas digitales. La fugacidad sustituye la trascendencia y, precisamente, el señalamiento explica la importancia de “Red Social” y la acelerada ovación que la acompaña... por el momento.
martes, 9 de marzo de 2010
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: "THE HURT LOCKER", A LEGITIMAR LA GUERRA
POR: EL DODO DU CINEMA
"The Hurt Locker", ganó el Óscar a la mejor película de 2009, y su directora Kathryn Bigelow fue la primera mujer en levantar la estatuilla por mejor dirección. Hasta aquí el asunto pudo calificarse como predecible ante una premiación floja, en términos generales, y con pocas películas verdaderamente memorables. Había que dar la nota histórica, dándole a las cineastas locales la mayoría de edad por su contribución a contar historias de cine.
La industria cinematográfica de Hollywood, eligió entre los pasones tecno-espirituales-ecologistas de “Avatar” y una cinta que, a pesar de las alabanzas de la crítica seudo especializada, es una justificación bastante apropiada para aleccionar a las masas que la guerra es una droga permisible, si portas el uniforme de los Estados Unidos, y un crimen si te defiendes de la ocupación de tu país. Además, qué mejor si es una dama quien lo filma.
James Cameron, el gran perdedor de la noche, comparó “The hurt locker” como el “Pelotón” de la invasión a Irak, cuando el filme de Oliver Stone es una introspección a la psique de los soldados estadounidenses en Vietnam cansados de la destrucción y la matanza en la que estaban participando, y no una exposición sensacionalista de valor idiota en la tradición de Chuck Norris, Charles Bronson o Jean Claude Van Damme.
En el filme de Bigelow no hay remordimientos ni crisis morales. Los integrantes de la unidad que desactiva bombas están más preocupados por salvar el pellejo que en reflexionar por qué están arriesgando la vida. Hace su “chamba” y aguardan ser liberados de la carga. Menos el héroe que se automargina del sueño americano: la casa y la familia para regresar a la línea del deber.
En esa visión reducida de las cosas, propias del imperio, Irak o Afganistán son, desde el punto de vista de la cinematografía aceptada, escenarios a modo para demostrar la supremacía de Amerikkka.
Por esos giros extravagantes de la memoria colectiva, lo que en la Era del enloquecido Bush ofendía a las buenas conciencias, con Obama alcanza un tono de heroísmo hueco con un fundamento de adicción.
En consecuencia, el adicto es un enfermo, alguien que necesita ayuda y comprensión, que no se halla sin su “pase” y cuyos actos no son productos de la razón, sino de su padecimiento. Una salida decorosa a la brutalidad implícita en toda conflagración.
“The hurt locker” es una película mediana que, por cuestiones ideológicas y coyunturales, llega al Óscar para ser olvidada. No obstante, es un indicador de cómo se le está vendiendo la tragedia a los electores de la Casa Blanca, para quienes es tristísima las masacres de delfines en Japón, pero no los estragos a largo plazo que sus tropas aplican a otros seres humanos en otras naciones.
Un Óscar de ocasión para un proyecto que rebasó la utilidad propagandística que lo sustenta.
"The Hurt Locker", ganó el Óscar a la mejor película de 2009, y su directora Kathryn Bigelow fue la primera mujer en levantar la estatuilla por mejor dirección. Hasta aquí el asunto pudo calificarse como predecible ante una premiación floja, en términos generales, y con pocas películas verdaderamente memorables. Había que dar la nota histórica, dándole a las cineastas locales la mayoría de edad por su contribución a contar historias de cine.
La industria cinematográfica de Hollywood, eligió entre los pasones tecno-espirituales-ecologistas de “Avatar” y una cinta que, a pesar de las alabanzas de la crítica seudo especializada, es una justificación bastante apropiada para aleccionar a las masas que la guerra es una droga permisible, si portas el uniforme de los Estados Unidos, y un crimen si te defiendes de la ocupación de tu país. Además, qué mejor si es una dama quien lo filma.
James Cameron, el gran perdedor de la noche, comparó “The hurt locker” como el “Pelotón” de la invasión a Irak, cuando el filme de Oliver Stone es una introspección a la psique de los soldados estadounidenses en Vietnam cansados de la destrucción y la matanza en la que estaban participando, y no una exposición sensacionalista de valor idiota en la tradición de Chuck Norris, Charles Bronson o Jean Claude Van Damme.
En el filme de Bigelow no hay remordimientos ni crisis morales. Los integrantes de la unidad que desactiva bombas están más preocupados por salvar el pellejo que en reflexionar por qué están arriesgando la vida. Hace su “chamba” y aguardan ser liberados de la carga. Menos el héroe que se automargina del sueño americano: la casa y la familia para regresar a la línea del deber.
En esa visión reducida de las cosas, propias del imperio, Irak o Afganistán son, desde el punto de vista de la cinematografía aceptada, escenarios a modo para demostrar la supremacía de Amerikkka.
Por esos giros extravagantes de la memoria colectiva, lo que en la Era del enloquecido Bush ofendía a las buenas conciencias, con Obama alcanza un tono de heroísmo hueco con un fundamento de adicción.
En consecuencia, el adicto es un enfermo, alguien que necesita ayuda y comprensión, que no se halla sin su “pase” y cuyos actos no son productos de la razón, sino de su padecimiento. Una salida decorosa a la brutalidad implícita en toda conflagración.
“The hurt locker” es una película mediana que, por cuestiones ideológicas y coyunturales, llega al Óscar para ser olvidada. No obstante, es un indicador de cómo se le está vendiendo la tragedia a los electores de la Casa Blanca, para quienes es tristísima las masacres de delfines en Japón, pero no los estragos a largo plazo que sus tropas aplican a otros seres humanos en otras naciones.
Un Óscar de ocasión para un proyecto que rebasó la utilidad propagandística que lo sustenta.
domingo, 10 de enero de 2010
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: ALTAMONT 1969
Por.- EL DODO DU CINEMA
Conscientes que el Festival de Woodstock, en agosto de ese mismo año, había sido un evento histórico fundamental para la escena musical juvenil del planeta, The Rolling Stones, en especial, el ego maníaco cantante Mick Jagger, decidieron ofrecer un concierto gratuito en “agradecimiento” a los fans que habían hecho de su Gira Norteamericana un rotundo éxito.
El concepto era convertir la presentación en el equivalente de Woodstock en el oeste de los Estados Unidos y, de preferencia, hacerla en el corazón de la contracultura en boga: la ciudad de San Francisco en California.
La gestión de tener un permiso oficial para el Golden Gate Park no prosperó. La segunda opción quedó pactada para el Sears Point Raceway, pero por problemas con los derechos de la película que habría de filmarse en el lugar, el cuatro de diciembre, en la desesperada, Dick Carter, dueño de Altamont Raceway, un autódromo abandonado al norte de California, ofreció el espacio para montar el espectáculo.
Desde que el medio y la crítica especializada supieron de las intenciones de Mick Jagger, sostuvieron que era demasiado peligroso repetir el esquema de Woodstock en un tiempo tan breve y que existía el riesgo que la multitud rebasará cualquier medida de seguridad y control. No obstante, la terquedad de Jagger movió a representantes y empresas a hacer de tripas corazón y complacerle el capricho.
En unas horas, un escenario rudimentario y una limitadísima infraestructura de servicios básicos para el público estuvieron listos.
El programa original anunciaba a los grupos musicales Santana; Jefferson Airplane; The Flying Burrito Brothers; Crosby, Stills, Nash y Young; y The Grateful Dead. The Rolling Stones cerraban el cartel.
Los cineastas Albert y David Maysles, y Charlotte Zwerin filmaron el concierto y editaron un documental considerado como piedra angular en la historia negra del Rock de todos los tiempos: Gimme Shelter.
El cálculo promedio fue de 300 mil personas que acudieron al lugar.
Por recomendación de The Grateful Dead, The Hell’s Angels, una banda dura de motociclistas pendencieros, fueron contratados como elementos de seguridad por 500 dólares y océanos de cerveza.
Esta versión ha sido negada, por razones obvias, por Sam Cutler, road manager de los Stones en esa gira, quien aseguró que los Ángeles del Infierno acudieron como espectadores y que no tuvieron ningún cargo en el concierto.
Otro elemento que explicó la irresponsabilidad de dejar encargados de la seguridad de la gente a una panda de buscabullas fue que en el homenaje al fallecido guitarrista original de The Rolling Stones, Brian Jones, en Hyde Park, Londres, los equivalentes británicos de los Ángeles guardaron compostura.
Lo rudimentario del lugar, las ideas de la audiencia y la conducta de los Hell’s Angels enrarecieron, desde el primer encuentro la atmósfera de la convivencia.
En un plan totalmente gandalla, los motociclistas aventaban sus máquinas contra los asistentes, hiriendo e injuriándolos.
Durante la presentación de Jefferson Airplane, el guitarra Marty Balin fue noequeado por un Ángel al oponerse a la agresividad de sus compañeros.
Al contemplar esto, The Grateful Dead emprendió la graciosa huida, dejando colgados a los admiradores y a sus compañeros músicos.
Por negligencia de Mick Jagger, que no deseaba aparecer a escena hasta que cayera la noche para lucir su indumentaria y maquillaje, la espera por los Stones se alargó peligrosamente.
El cansancio, la incomodidad y los excesos de todo tipo que ocurrían en el autódromo subieron la tensión al máximo.
La aparición de The Rolling Stones no mejoró la situación. Los Hell’s Angeles redujeron aun más el espacio en el escenario y comenzaron a intimidar a la agrupación, que acabó prisionera por sus propios “guardaespaldas”.
En un inútil esfuerzo por calmar los ánimos, Mick Jagger pidió al público compostura y externó que de no hacerlo, no podrían seguir tocando.
Una leyenda urbana afirma que fue durante la interpretación de la canción “Simpathy for the devil” cuando Meredith Hunter, un muchacho de color de 18 años, al mostrar un revólver fue apuñalado cinco veces y pateado hasta la muerte por los Ángeles del Infierno.
El asesinato ocurrió después de haber terminado la canción “Under my thumb” y el altercado fue consecuencia de que Hunter estaba acompañado por una jovencita blanca, detalle que molestó a los motociclistas.
En 1972, Alan Passaro, el asesino de Hunter, fue detenido, juzgado y absuelto por haber respondido en legítima defensa frente a un hombre en aparente intoxicación de anfetaminas. Aunque hubo evidencias de un segundo responsable en el fallecimiento de Meredith, las pesquisas no arrojaron resultados y el caso se cerró definitivamente en 2005.
Además del homicidio de Meredith Hunter, dos personas murieron por accidentes automovilísticos y una por ahogamiento en un canal.
Aterrorizados por el monstruo que habían liberado, The Rolling Stones suspendieron la tocada y se fueron del lugar en helicópteros.
Los siguientes meses fueron para Mick Jagger y los Stones un verdadero infierno por el reclamo de las autoridades estadounidenses por la tragedia propiciada y el ridículo manejo de la situación.
El 6 de diciembre de 1969, en Altamont, California, murió el sueño hippie del amor y la paz, en adelante el Rock y sus diversas variantes demostraron las entrañas oscuras que también posee.
En Altamont jamás se ha vuelto organizar un concierto; es un lugar maldito.
Las imágenes preservadas en la película “Gimme Shelter”, cuarenta años después, aun cimbran por la lectura del epitafio a la “Nación de Woodstock”.
domingo, 15 de noviembre de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW
Por.- EL DODO DU CINEMA
Pocas películas en la historia del cine mundial de todos los tiempos pueden integrar tres calificativos: una feria barata de fenómenos, un trabajo de culto y una institución cultural para un país en específico.
“The Rocky Horror Picture Show” (1975) es un largo metraje que “tiene” que ver cualquier cinéfilo que se precie. Es lo no va más de una época de liberación sexual y una peculiar lectura del mito del monstruo, aplastando el conservadurismo moral dominante de cualquier sociedad.
La trama es sencilla: una pareja típica de novios vírgenes, decentes y religiosos, por una ponchadura de un neumático, acuden al castillo de un peculiar científico y una corte extrañísima de personajes que los reciben bailando el mítico “Time Warp”, mal traducido en México por “el baile del sapo”. En ese trance conocen al doctor Frank N. Furter y a la criatura que está por dar vida artificial.
El resto de la trama son situaciones que no dejan títere con cabeza, pasándose por las armas literalmente a la casta novia y al supuesto novio heterosexual, y demás homenajes al cine norteamericano de los años treinta y cuarenta, incluyendo escenas acrobáticas de piscina, una parodia de King Kong y los convencionales acercamientos a las producciones de platillos voladores e invasiones extraterrestres; todo aderezado con canciones originales que no tienen pierde por ser auténtico y genuino rock and roll.
Producto de bajo presupuesto, dirigido por Jim Sharman, basado en la obra de teatro de Richard O’Brien, The Rocky Horror Picture Show se fue convirtiendo en un fenómeno de lealtad, inmortalizado en algunas escenas de la película “Fame” (Alan Parker, 1980), cuando los asistentes a las funciones comenzaron a reproducir en vivo los cuadros de la película y la exhibición cinematográfica se convirtió en un carnaval dedicado a la libertad sexual y al goce de vivir.
Encabezando un elenco que no tiene desperdicio, Tim Curry se adueñó para la inmortalidad del papel del doctor, y asistimos también al debut protagónico de Susan Sarandon, casi puberta, y entrándole al canto y al bataclán, complementando una propuesta visual y auditiva verdaderamente trasgresora por el humor bizarro que contiene.
En lo personal, es una de mis películas favoritas por el respeto y la consigna de fidelidad a uno mismo encerrada en la exclamación “No lo sueñes, hazlo”.
Recuérdese que en 1975, las minorías sexuales sufrían el acoso violento de las instituciones y las fuerzas de seguridad dispuestas a extirpar esos “cánceres” de las buenas costumbres. Por ende, The Rocky Horror Picture Show fue una oportunidad de coquetear, a través de la comedia y la exageración, con hombres y mujeres “normales” para que asimilarán un mundo distinto sí, pero decididamente humano.
El travestismo, el placer genital, la promiscuidad, la decadencia de los adultos y cientos de referencias a temas tabú de ese momento, brindan al largo metraje una categoría de clásico, que a más de treinta años, sigue atrayendo al público que desea pasarse un buen rato y continuar una fiesta interminable para recordar en su vejez.
A distancia The Rocky Horror Picture Show, incluso, evoca una candidez y una nostalgia por los “old good times”, que hace, a los participantes de ese proyecto, presumir su aportación y mantener en alto una travesura juvenil que supo calar en la memoria colectiva mundial, a pesar de final tramposo de aparente moralidad, que los seres humanos en esencia somos más allá de una preferencia sexual.
Para los interesados, el filme, en formato DVD se encuentra con facilidad, y si están de suerte, incluso, topan con la edición especial de dos discos, indispensable en la colección de los conocedores.
No podía dejar que se fuera el mes de noviembre para recomendarles una excelente cinta que pone a los DODOS a ensayar sus mejores rutinas para girar las caderas y seguir a Riff Raff y Magenta en el ritmo intenso de “Time Warp”.
Gracias al DODO DJ por poner la canción y el video en nuestro espacio del Sonido de los Dodos
Pocas películas en la historia del cine mundial de todos los tiempos pueden integrar tres calificativos: una feria barata de fenómenos, un trabajo de culto y una institución cultural para un país en específico.
“The Rocky Horror Picture Show” (1975) es un largo metraje que “tiene” que ver cualquier cinéfilo que se precie. Es lo no va más de una época de liberación sexual y una peculiar lectura del mito del monstruo, aplastando el conservadurismo moral dominante de cualquier sociedad.
La trama es sencilla: una pareja típica de novios vírgenes, decentes y religiosos, por una ponchadura de un neumático, acuden al castillo de un peculiar científico y una corte extrañísima de personajes que los reciben bailando el mítico “Time Warp”, mal traducido en México por “el baile del sapo”. En ese trance conocen al doctor Frank N. Furter y a la criatura que está por dar vida artificial.
El resto de la trama son situaciones que no dejan títere con cabeza, pasándose por las armas literalmente a la casta novia y al supuesto novio heterosexual, y demás homenajes al cine norteamericano de los años treinta y cuarenta, incluyendo escenas acrobáticas de piscina, una parodia de King Kong y los convencionales acercamientos a las producciones de platillos voladores e invasiones extraterrestres; todo aderezado con canciones originales que no tienen pierde por ser auténtico y genuino rock and roll.
Producto de bajo presupuesto, dirigido por Jim Sharman, basado en la obra de teatro de Richard O’Brien, The Rocky Horror Picture Show se fue convirtiendo en un fenómeno de lealtad, inmortalizado en algunas escenas de la película “Fame” (Alan Parker, 1980), cuando los asistentes a las funciones comenzaron a reproducir en vivo los cuadros de la película y la exhibición cinematográfica se convirtió en un carnaval dedicado a la libertad sexual y al goce de vivir.
Encabezando un elenco que no tiene desperdicio, Tim Curry se adueñó para la inmortalidad del papel del doctor, y asistimos también al debut protagónico de Susan Sarandon, casi puberta, y entrándole al canto y al bataclán, complementando una propuesta visual y auditiva verdaderamente trasgresora por el humor bizarro que contiene.
En lo personal, es una de mis películas favoritas por el respeto y la consigna de fidelidad a uno mismo encerrada en la exclamación “No lo sueñes, hazlo”.
Recuérdese que en 1975, las minorías sexuales sufrían el acoso violento de las instituciones y las fuerzas de seguridad dispuestas a extirpar esos “cánceres” de las buenas costumbres. Por ende, The Rocky Horror Picture Show fue una oportunidad de coquetear, a través de la comedia y la exageración, con hombres y mujeres “normales” para que asimilarán un mundo distinto sí, pero decididamente humano.
El travestismo, el placer genital, la promiscuidad, la decadencia de los adultos y cientos de referencias a temas tabú de ese momento, brindan al largo metraje una categoría de clásico, que a más de treinta años, sigue atrayendo al público que desea pasarse un buen rato y continuar una fiesta interminable para recordar en su vejez.
A distancia The Rocky Horror Picture Show, incluso, evoca una candidez y una nostalgia por los “old good times”, que hace, a los participantes de ese proyecto, presumir su aportación y mantener en alto una travesura juvenil que supo calar en la memoria colectiva mundial, a pesar de final tramposo de aparente moralidad, que los seres humanos en esencia somos más allá de una preferencia sexual.
Para los interesados, el filme, en formato DVD se encuentra con facilidad, y si están de suerte, incluso, topan con la edición especial de dos discos, indispensable en la colección de los conocedores.
No podía dejar que se fuera el mes de noviembre para recomendarles una excelente cinta que pone a los DODOS a ensayar sus mejores rutinas para girar las caderas y seguir a Riff Raff y Magenta en el ritmo intenso de “Time Warp”.
Gracias al DODO DJ por poner la canción y el video en nuestro espacio del Sonido de los Dodos
domingo, 25 de octubre de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: EL DÍA QUE MATARON A KENNEDY
Por.- EL DODO DU CINEMA
Como ya se habrán dado cuenta, esta sección de recomendaciones cinematográficas (en video o blu-ray para estar al día) no es el trillado espacio de lo “nuevo” o lo “por venir” de la cartelera sino propone una revisión a GRANDES PRODUCCIONES que por razones de dólares, pasan sin pena ni gloria por las imitaciones baratas de locales de cine, pero que guardan los valores esenciales del séptimo arte y no la reverencia por los catálogos de efectos especiales o las historietas sentimentaloides tan de moda para la masa pueblerina.
¿Cuáles son los valores esenciales del cine? Contar una historia a través de los recursos a su alcance y generar en el público una reacción: Reflexión, crítica o maldición. El resto es adorno, publicidad y mercadotecnia. Sin embargo, el grueso de las producciones actuales se va por el lado del negocio y no por la propuesta artística, que no deja ganancias por el poco entrenamiento a lo diferente en la audiencia. El cine, el buen cine, pone a pensar; no hay de otra. Como el ejemplo que les traigo en esta entrega.
Laurence Fishburne, Heather Graham, Anthony Hopkins, Helen Hunt, Ashton Kutcher, Lindsay Lohan, Harry Belafonte, William H. Macy, Demi Moore, Sharon Stone, Elijah Wood, Martin Sheen entre otros actrices y actores de importante nivel fueron convocados en el año 2006 para recrear, bajo la dirección de Emilio Estévez, una fecha imborrable en la historia democrática de los Estados Unidos: el 6 de junio de 1968, el día en que, en la cocina del Hotel Ambassador, un fanático, Sirhan Bishara Sirhan, disparó a quemarropa contra Robert Kennedy, tras haber ganado las elecciones primarias de California, que lo ponían en la ruta de la Presidencia, ocasionándole una muerte casi instantánea e hiriendo a otras personas.
En una especie de mosaico, el guión del mismo Estévez, pone a diferentes personajes reales y ficticios en las horas previas al magnicidio, logrando una síntesis ideológica de la época y una atinada relación humana entre el trasfondo del poder en juego y la vida cotidiana de gente inmersa en una rutina a punto de reventar.
Las subtramas de “Bobby”, el nombre en inglés de la película, son posibles e introducen al cinéfilo en la atmósfera de los años sesenta y, principalmente, en el símbolo de unidad y posibilidad de cambio que Robert Kennedy, hermano del también asesinado presidente John F. Kennedy, representaba para los ciudadanos progresistas de la nación. Sin arengas políticas, en la edición, Richard Crew, une las actuaciones con el material visual de la época dando una continuidad impresionante en tiempo y espacio, como un gran reportaje periodístico.
A unos cuantos días de la demolición del Hotel Ambassador, la producción consiguió permiso para filmar en él y comprar la utilería original pertinente, cerrando casualmente un ciclo con la dramatización del crimen ahí ocurrido. Al caer las piedras, la leyenda se planta en la eternidad.
Por ende, la película tiene un dejo de autenticidad y una preocupación por presentar el hecho histórico sin menos precio al dramatismo propio de la actuación, en una mezcla ideal que pocos largometrajes gozan.
Exhibida durante la crisis de la funesta administración de George W. Bush, “Bobby” no recibió el respeto necesario y la crítica, preocupada por el fundamentalismo de la derecha, tampoco movió las aguas, precisamente por la fuerte acusación proveniente del ayer, al haber elegido como país, el camino oscuro del conservadurismo.
Por esas extrañas razones, en México, el filme duró poco en cartelera pero el lanzamiento en DVD fue en edición especial de dos discos con materiales extras sin desperdicio.
Además de las habituales entrevistas, documentales de alfombra roja, trailers, fotografías y demás calderilla para los fans, el disco adicional trae una charla sumamente interesante y clarificadora con el actor y cantante Harry Belafonte, que en esa época trabajada fuertemente en Pro de los Derechos Civiles y la integración racial junto a Martin Luther King, quien le encargó estrechar relaciones políticas con John y Robert Kennedy.
Las revelaciones de Belafonte, tomadas como registros de primera mano, sumadas a los comentarios de especialistas en la “era”, ponen en perspectiva, especialmente de los jóvenes, la trascendencia de los hermanos Kennedy en la configuración del sueño americano y la imperiosa necesidad de generar un liderazgo como el de entonces.
Las pláticas con los testigos presenciales del asesinato, en la tercera edad todos ellos, son un legado preservado en audio e imagen del fin de una generación y el principio del desastre; de la perdida de rumbo y del oportunismo de políticos incapacitados para darle al pueblo una creencia, un ideal; la certeza que uno siempre es la diferencia.
El DVD puede rentarse en las cadenas de siempre o comprarse en precio accesible en las rebajas de los supermercados y en las tiendas departamentales de la ciudad.
Una oferta de entretenimiento constructivo en estos días en que México truena por todos lados, casi por las mismas razones de aquellos días de 1968.
Como ya se habrán dado cuenta, esta sección de recomendaciones cinematográficas (en video o blu-ray para estar al día) no es el trillado espacio de lo “nuevo” o lo “por venir” de la cartelera sino propone una revisión a GRANDES PRODUCCIONES que por razones de dólares, pasan sin pena ni gloria por las imitaciones baratas de locales de cine, pero que guardan los valores esenciales del séptimo arte y no la reverencia por los catálogos de efectos especiales o las historietas sentimentaloides tan de moda para la masa pueblerina.
¿Cuáles son los valores esenciales del cine? Contar una historia a través de los recursos a su alcance y generar en el público una reacción: Reflexión, crítica o maldición. El resto es adorno, publicidad y mercadotecnia. Sin embargo, el grueso de las producciones actuales se va por el lado del negocio y no por la propuesta artística, que no deja ganancias por el poco entrenamiento a lo diferente en la audiencia. El cine, el buen cine, pone a pensar; no hay de otra. Como el ejemplo que les traigo en esta entrega.
Laurence Fishburne, Heather Graham, Anthony Hopkins, Helen Hunt, Ashton Kutcher, Lindsay Lohan, Harry Belafonte, William H. Macy, Demi Moore, Sharon Stone, Elijah Wood, Martin Sheen entre otros actrices y actores de importante nivel fueron convocados en el año 2006 para recrear, bajo la dirección de Emilio Estévez, una fecha imborrable en la historia democrática de los Estados Unidos: el 6 de junio de 1968, el día en que, en la cocina del Hotel Ambassador, un fanático, Sirhan Bishara Sirhan, disparó a quemarropa contra Robert Kennedy, tras haber ganado las elecciones primarias de California, que lo ponían en la ruta de la Presidencia, ocasionándole una muerte casi instantánea e hiriendo a otras personas.
En una especie de mosaico, el guión del mismo Estévez, pone a diferentes personajes reales y ficticios en las horas previas al magnicidio, logrando una síntesis ideológica de la época y una atinada relación humana entre el trasfondo del poder en juego y la vida cotidiana de gente inmersa en una rutina a punto de reventar.
Las subtramas de “Bobby”, el nombre en inglés de la película, son posibles e introducen al cinéfilo en la atmósfera de los años sesenta y, principalmente, en el símbolo de unidad y posibilidad de cambio que Robert Kennedy, hermano del también asesinado presidente John F. Kennedy, representaba para los ciudadanos progresistas de la nación. Sin arengas políticas, en la edición, Richard Crew, une las actuaciones con el material visual de la época dando una continuidad impresionante en tiempo y espacio, como un gran reportaje periodístico.
A unos cuantos días de la demolición del Hotel Ambassador, la producción consiguió permiso para filmar en él y comprar la utilería original pertinente, cerrando casualmente un ciclo con la dramatización del crimen ahí ocurrido. Al caer las piedras, la leyenda se planta en la eternidad.
Por ende, la película tiene un dejo de autenticidad y una preocupación por presentar el hecho histórico sin menos precio al dramatismo propio de la actuación, en una mezcla ideal que pocos largometrajes gozan.
Exhibida durante la crisis de la funesta administración de George W. Bush, “Bobby” no recibió el respeto necesario y la crítica, preocupada por el fundamentalismo de la derecha, tampoco movió las aguas, precisamente por la fuerte acusación proveniente del ayer, al haber elegido como país, el camino oscuro del conservadurismo.
Por esas extrañas razones, en México, el filme duró poco en cartelera pero el lanzamiento en DVD fue en edición especial de dos discos con materiales extras sin desperdicio.
Además de las habituales entrevistas, documentales de alfombra roja, trailers, fotografías y demás calderilla para los fans, el disco adicional trae una charla sumamente interesante y clarificadora con el actor y cantante Harry Belafonte, que en esa época trabajada fuertemente en Pro de los Derechos Civiles y la integración racial junto a Martin Luther King, quien le encargó estrechar relaciones políticas con John y Robert Kennedy.
Las revelaciones de Belafonte, tomadas como registros de primera mano, sumadas a los comentarios de especialistas en la “era”, ponen en perspectiva, especialmente de los jóvenes, la trascendencia de los hermanos Kennedy en la configuración del sueño americano y la imperiosa necesidad de generar un liderazgo como el de entonces.
Las pláticas con los testigos presenciales del asesinato, en la tercera edad todos ellos, son un legado preservado en audio e imagen del fin de una generación y el principio del desastre; de la perdida de rumbo y del oportunismo de políticos incapacitados para darle al pueblo una creencia, un ideal; la certeza que uno siempre es la diferencia.
El DVD puede rentarse en las cadenas de siempre o comprarse en precio accesible en las rebajas de los supermercados y en las tiendas departamentales de la ciudad.
Una oferta de entretenimiento constructivo en estos días en que México truena por todos lados, casi por las mismas razones de aquellos días de 1968.
domingo, 11 de octubre de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: TROPA DE ELITE
Por.- EL DODO DU CINEMA
Ahora que se baila en las calles de Río de Janeiro por haber conseguido la Sede de los Juegos Olímpicos de 2016, el grueso de los simpatizantes extranjeros de la causa Brasileña no cesa en alabar el éxito y ensalzar al presidente Lula da Silva como el salvador político del Cono Sur, vale la pena recordar algunos detalles significativos de la ciudad “olímpica”, especialmente los relacionados a la pobreza, el narcotráfico, la corrupción, el tráfico de seres humanos y la proliferación de las míticas “favelas”, asentamientos bien visibles, propiedad exclusiva de los señores de la guerra delictiva y sus esbirros armados con el arsenal indispensable para someter a los habitantes y mantener a las fuerzas de seguridad pública a raya, sea por la elección simple de la vida o la muerte, o la modalidad de hacer negocios turbios mutuos y engordar la vista.
El BOPE (Batallón de Operaciones Policíacas Especiales) es un organismo paramilitar orientado a perseguir y ejecutar a los criminales con la misma brutalidad como operan, y cubrir de cierta seguridad el tambaleante orden social en los cinturones de miseria. Tildado de verdaderos perros salvajes, por la gente políticamente correcta de las clases medias y altas brasileñas, estos efectivos uniformados han respondido eficazmente a la línea dura necesaria en el freno a los desmanes de las hordas embrutecidas de droga y dinero sangriento.
En 2007, el cine local presentó el filme Tropa de Elite, de José Padilha (director, escritor y productor), con guión de Braulio Montavani y Rodrigo Pimentel, fotografía de Lula Carvalho, y la producción de Marcos Prado, protagonizado por Wagner Moura, André Ramiro, Caio Junqueira, Milhem Cortaz, Fernanda Machado, María Ribeiro y Paulo Vilela.
Siguiendo la pauta de La Ciudad de Dios, Carandiru y otros largometrajes cariocas de fuerte crítica social, Tropa de Elite no es la excepción presentando el proceso de entrenamiento y la problemática moral de los miembros del BOPE al estar exactamente en la frontera de la locura y la salud mental, por un trabajo maldito que los impregna del horror urbano y los mueve a un destino certero: la muerte.
Repasando la visita del Papa Juan Pablo II a Río en 1997, la proliferación de las adicciones en la juventud privilegiada del país, la farsa humanitaria de ciertas organizaciones no gubernamentales, la responsabilidad personal, la desintegración familiar, la parcialidad de la justicia y la vigencia de la ley de Talión, Tropa de Elite es algo más que una película de acción y violencia, es un relato de seres humanos envueltos en cargas devastadoras de un país desmoronándose.
Con una duración de 114 minutos y el financiamiento de múltiples empresas brasileñas, además de la compañía Universal, Tropa de Elite tiene la virtud de dejar al espectador pensando en un torbellino de posibilidades e invita a ponernos en el plano de humanidad que se pierde con el reporte diario de violencia en cualquier urbe.
Tropa de Elite se lanzó en formato widescreen y sonido 5.1 en DVD y Blu-Ray con opción de descarga a IPOD.
De verdad, Tropa de Elite es una excelente oferta para verse en una tarde de domingo y para callar un poco el entusiasmo sobre realidades internas que no sabemos.
Río no es una ciudad afortunada; es la meca del sufrimiento disfrazado en el hedonismo global.
Ahora que se baila en las calles de Río de Janeiro por haber conseguido la Sede de los Juegos Olímpicos de 2016, el grueso de los simpatizantes extranjeros de la causa Brasileña no cesa en alabar el éxito y ensalzar al presidente Lula da Silva como el salvador político del Cono Sur, vale la pena recordar algunos detalles significativos de la ciudad “olímpica”, especialmente los relacionados a la pobreza, el narcotráfico, la corrupción, el tráfico de seres humanos y la proliferación de las míticas “favelas”, asentamientos bien visibles, propiedad exclusiva de los señores de la guerra delictiva y sus esbirros armados con el arsenal indispensable para someter a los habitantes y mantener a las fuerzas de seguridad pública a raya, sea por la elección simple de la vida o la muerte, o la modalidad de hacer negocios turbios mutuos y engordar la vista.
El BOPE (Batallón de Operaciones Policíacas Especiales) es un organismo paramilitar orientado a perseguir y ejecutar a los criminales con la misma brutalidad como operan, y cubrir de cierta seguridad el tambaleante orden social en los cinturones de miseria. Tildado de verdaderos perros salvajes, por la gente políticamente correcta de las clases medias y altas brasileñas, estos efectivos uniformados han respondido eficazmente a la línea dura necesaria en el freno a los desmanes de las hordas embrutecidas de droga y dinero sangriento.
En 2007, el cine local presentó el filme Tropa de Elite, de José Padilha (director, escritor y productor), con guión de Braulio Montavani y Rodrigo Pimentel, fotografía de Lula Carvalho, y la producción de Marcos Prado, protagonizado por Wagner Moura, André Ramiro, Caio Junqueira, Milhem Cortaz, Fernanda Machado, María Ribeiro y Paulo Vilela.
Siguiendo la pauta de La Ciudad de Dios, Carandiru y otros largometrajes cariocas de fuerte crítica social, Tropa de Elite no es la excepción presentando el proceso de entrenamiento y la problemática moral de los miembros del BOPE al estar exactamente en la frontera de la locura y la salud mental, por un trabajo maldito que los impregna del horror urbano y los mueve a un destino certero: la muerte.
Repasando la visita del Papa Juan Pablo II a Río en 1997, la proliferación de las adicciones en la juventud privilegiada del país, la farsa humanitaria de ciertas organizaciones no gubernamentales, la responsabilidad personal, la desintegración familiar, la parcialidad de la justicia y la vigencia de la ley de Talión, Tropa de Elite es algo más que una película de acción y violencia, es un relato de seres humanos envueltos en cargas devastadoras de un país desmoronándose.
Con una duración de 114 minutos y el financiamiento de múltiples empresas brasileñas, además de la compañía Universal, Tropa de Elite tiene la virtud de dejar al espectador pensando en un torbellino de posibilidades e invita a ponernos en el plano de humanidad que se pierde con el reporte diario de violencia en cualquier urbe.
Tropa de Elite se lanzó en formato widescreen y sonido 5.1 en DVD y Blu-Ray con opción de descarga a IPOD.
De verdad, Tropa de Elite es una excelente oferta para verse en una tarde de domingo y para callar un poco el entusiasmo sobre realidades internas que no sabemos.
Río no es una ciudad afortunada; es la meca del sufrimiento disfrazado en el hedonismo global.
sábado, 19 de septiembre de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: CASABLANCA EN BLU - RAY
Por.- LE DODO DU CINEMA
“Casablanca” (Warner Brothers 1942) es la película de los diálogos perfectos y de personajes arquetípicos de la cinematografía mundial de todos los tiempos.
Pensada como otra película más, en medio de las peculiaridades de la industria durante la Segunda Guerra Mundial, el filme dirigido por Michael Curtiz rebasó en mucho la empatía con el público y después más de seis décadas, la historia mantiene una vigencia sin desperdicio u omisión.
El encanto de la producción descansó en Humprey Bogart e Ingrid Bergman y la irrepetible química de la pareja para convertirse en una concepto romántico difícil de superar. Bogart, el duro por excelencia, y Bergman, con una belleza para detener el aliento, aportaron a esta aventura de aventuras, espionaje y romance, el anhelo de esperanza de una generación en lucha contra la oscuridad fascista.
Cerrando la plana de mayor de actores, estuvo Claude Reins en una interpretación excelsa del policía francés de enormes cualidades humanas, disfrazadas de un cinismo tramposo y el habitual cliché de la voracidad por las damas.
Situada, en Casablanca, Marruecos, punto de escape de los territorios continentales dominados por el Nazismo, la película tiene un personaje adicional: el Ricks Café Americain, donde el mercado negro de la libertad, el juego y las intrigas ocurren bajo la supervisión de Rick Blaine, el dueño del establecimiento y un idealista político veterano de las brigadas internacionales leales a la República Española. El lugar es amenizado, en exclusiva, por un pianista cantante de color, llamado Sam, interpretado por Dooley Wilson, cuya interpretación de la canción “As time goes by” es la rúbrica musical del largo metraje.
Ganadora de Oscares en 1943 por Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión, “Casablanca” no ha dejado de obtener galardones, colocándose como una pieza definitiva en la herencia artística y cultural de los Estados Unidos, como lo demuestran su inclusión en las 100 mejores películas del American Film Institute y en el ingreso al U.S. National Film Registry de la Biblioteca del Congreso para su preservación histórica.
El 15 de septiembre de 2009, la película fue lanzada en formato Blu-Rai alcanzando el status de clásica con una adecuación a la alta fidelidad del producto y con los beneficios tecnológicos de la interactividad.
Esta nueva puesta en circulación culmina el tránsito de “Casablanca” por todos las presentaciones de proyección doméstica y agrega algunas peculiaridades a la inagotable fuente de información sobre los detalles últimos de la producción.
El Blu – Ray contiene comentarios de Rogert Ebert y el historiador Rudy Belhmer, escenas adicionales y falsas, tomas de la musicalización, dos documentales: “Bacall sobre Bogart” y “Debes recordar esto: un tributo a Casablanca”, una presentación: “As time goes by: Los niños recuerdan con Pia Lindstrom y Stephen Bogart", una galería de la producción, la caricatura de la Warner “CarrotBlanca”, el primer episodio de la adaptación a televisión de 1955, una producción de radio con los protagonistas y los cortos de cine respectivos.
Sin equivocación alguna, “Casablanca” es un filme obligado para cualquier cinéfilo sin importar edad o cultura como un compendio de las cualidades humanas por encima de los límites temporales o espaciales.
Como curiosidades existen en el mercado la grabación del Original Motion Picture Soundtrack editado en CD en la línea Turner Classic Movies y distribuido por EMI en 1997, incluyendo todas las versiones de “As time goes by” en la voz del intérprete original, además de la orquestación general para la película.
En 1998, se editó la novela “Siempre nos quedará París”, de Michael Walsh, una continuación de la historia y el final dramático de los protagonistas, cuya traducción al español es de Plaza y Janés.
Existe una versión “coloreada” del filme, nefasta en comparación a la estética original del Blanco y Negro.
Cabe subrayar el rotundo fracaso de todos los proyectos para aprovechar el argumento o realizar un remake. Casablanca no acepta chanchullos. Quizás la excepción sea el homenaje de Woody Allen "Play it again, Sam" (Memorias de un seductor)(1972) donde el espíritu de Bogart se le aparece al comediante para lograr los favores de Diane Keaton, aplicando el método Rick ablanda mujeres.
Por cierto, en el real Casablanca, Marruecos, jamás existió un Rick's Café y los que han aprovechado la fama de invención distan de ser una copia fiel del set cinematográfico.
En Blu – Ray, el romance inmortal de Ric e Ilsa entra de lleno al tercer milenio, as time goes by.
“Casablanca” (Warner Brothers 1942) es la película de los diálogos perfectos y de personajes arquetípicos de la cinematografía mundial de todos los tiempos.
Pensada como otra película más, en medio de las peculiaridades de la industria durante la Segunda Guerra Mundial, el filme dirigido por Michael Curtiz rebasó en mucho la empatía con el público y después más de seis décadas, la historia mantiene una vigencia sin desperdicio u omisión.
El encanto de la producción descansó en Humprey Bogart e Ingrid Bergman y la irrepetible química de la pareja para convertirse en una concepto romántico difícil de superar. Bogart, el duro por excelencia, y Bergman, con una belleza para detener el aliento, aportaron a esta aventura de aventuras, espionaje y romance, el anhelo de esperanza de una generación en lucha contra la oscuridad fascista.
Cerrando la plana de mayor de actores, estuvo Claude Reins en una interpretación excelsa del policía francés de enormes cualidades humanas, disfrazadas de un cinismo tramposo y el habitual cliché de la voracidad por las damas.
Situada, en Casablanca, Marruecos, punto de escape de los territorios continentales dominados por el Nazismo, la película tiene un personaje adicional: el Ricks Café Americain, donde el mercado negro de la libertad, el juego y las intrigas ocurren bajo la supervisión de Rick Blaine, el dueño del establecimiento y un idealista político veterano de las brigadas internacionales leales a la República Española. El lugar es amenizado, en exclusiva, por un pianista cantante de color, llamado Sam, interpretado por Dooley Wilson, cuya interpretación de la canción “As time goes by” es la rúbrica musical del largo metraje.
Ganadora de Oscares en 1943 por Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión, “Casablanca” no ha dejado de obtener galardones, colocándose como una pieza definitiva en la herencia artística y cultural de los Estados Unidos, como lo demuestran su inclusión en las 100 mejores películas del American Film Institute y en el ingreso al U.S. National Film Registry de la Biblioteca del Congreso para su preservación histórica.
El 15 de septiembre de 2009, la película fue lanzada en formato Blu-Rai alcanzando el status de clásica con una adecuación a la alta fidelidad del producto y con los beneficios tecnológicos de la interactividad.
Esta nueva puesta en circulación culmina el tránsito de “Casablanca” por todos las presentaciones de proyección doméstica y agrega algunas peculiaridades a la inagotable fuente de información sobre los detalles últimos de la producción.
El Blu – Ray contiene comentarios de Rogert Ebert y el historiador Rudy Belhmer, escenas adicionales y falsas, tomas de la musicalización, dos documentales: “Bacall sobre Bogart” y “Debes recordar esto: un tributo a Casablanca”, una presentación: “As time goes by: Los niños recuerdan con Pia Lindstrom y Stephen Bogart", una galería de la producción, la caricatura de la Warner “CarrotBlanca”, el primer episodio de la adaptación a televisión de 1955, una producción de radio con los protagonistas y los cortos de cine respectivos.
Sin equivocación alguna, “Casablanca” es un filme obligado para cualquier cinéfilo sin importar edad o cultura como un compendio de las cualidades humanas por encima de los límites temporales o espaciales.
Como curiosidades existen en el mercado la grabación del Original Motion Picture Soundtrack editado en CD en la línea Turner Classic Movies y distribuido por EMI en 1997, incluyendo todas las versiones de “As time goes by” en la voz del intérprete original, además de la orquestación general para la película.
En 1998, se editó la novela “Siempre nos quedará París”, de Michael Walsh, una continuación de la historia y el final dramático de los protagonistas, cuya traducción al español es de Plaza y Janés.
Existe una versión “coloreada” del filme, nefasta en comparación a la estética original del Blanco y Negro.
Cabe subrayar el rotundo fracaso de todos los proyectos para aprovechar el argumento o realizar un remake. Casablanca no acepta chanchullos. Quizás la excepción sea el homenaje de Woody Allen "Play it again, Sam" (Memorias de un seductor)(1972) donde el espíritu de Bogart se le aparece al comediante para lograr los favores de Diane Keaton, aplicando el método Rick ablanda mujeres.
Por cierto, en el real Casablanca, Marruecos, jamás existió un Rick's Café y los que han aprovechado la fama de invención distan de ser una copia fiel del set cinematográfico.
En Blu – Ray, el romance inmortal de Ric e Ilsa entra de lleno al tercer milenio, as time goes by.
sábado, 12 de septiembre de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS
Por.- LE DODO DU CINEMA
Cuenta la leyenda que la película de Bernardo Bertolucci, estelarizada por Marlon Brandon y Maria Schneider, generó el desconcierto internacional al exhibirse por primera vez en el Festival Cinematográfico de Nueva York en 1972, dejando a la crítica en la disyuntiva de atacar la abierta sexualidad de la historia o la soberbia concepción de las relaciones humanas destructivas teniendo como fondo la ciudad del amor por excelencia: el eterno París. Sin embargo, en un punto existió el consenso inmediato, el filme era algo grande, algo cuyos alcances casi cuarenta años después no han sido del todo descubiertos.
Producida por el respetado productor italiano Alberto Grimaldi y basada en un guión de Franco Arcalli y Bernardo Bertolucci, “El Último Tango en París” desmenuza la relación íntima entre un hombre estadounidense de mediana edad en franca decadencia física y moral con una jovencita francesa, en plenitud de la vida y de la experimentación sensual, que hacen de un piso en renta, un espacio donde pueden ser ellos mismos aparte del mundo pactando nunca preguntar datos personales o conflictos que no sean el sexo y las reflexiones implícitas en él.
Fotografiada por Vittorio Storaro y dirigida por un arriesgado Bertolucci, el largometraje es la piedra angular del cine culto europeo de la década, a pesar de su clasificación “X”, apta para mayores de 21 años, con la que circuló por el orbe, levantando polémicas absurdas en cuanto a la moral, los sentimientos y las expectativas de la existencia.
Contemporánea de “Garganta Profunda”, “El Último Tango en París” introduce en el ámbito artístico la tenue línea divisoria entre el erotismo y la pornografía, subrayando que después de toda la palabrería, los dos ámbitos son inherentes a la naturaleza humana por morbosos que parezcan.
Dueña de una partitura inspirada de Leandro “Gato” Barbieri, saxofonista virtuoso de jazz de origen argentino, la música del último tango es generadora de un ambiente agridulce entre la pasión y la nostalgia; entre el choque de los cuerpos y el abandono de los sexos; entre el réquiem y el renacimiento de los afectos dentro de los convencionalismos chocantes de la cultura occidental.
De las actuaciones es criticable cierto exceso interpretativo común a Brandon y una leve confusión en el perfil psicológico del personaje que va de los extremos a una amenazadora inmovilidad contemplativa. María Schneider, en contra peso, aplica belleza y sensualidad naturales a modo de enamorarnos del ideal erótico que sustenta y que va más allá de las tendencias sexuales “naturales”.
Escenas memorables como el primer encuentro sexual, el salón de tango, la rata y la mantequilla permanecen en la memoria colectiva siempre sujetas a la melodía y el ritmo sincopado de Barbieri.
Sin ser original en centrarse a los vínculos hombre mayor – mujer joven, “El Último Tango en París” está por encima de la tendencia y le otorga a esta “fantasía”, “obsesión”, “tabú” una verosimilitud extraordinaria, posible. Nada que hacer frente, digamos canciones de oficinista derrotado al que le cantaba José-José.
Hace algunos ayeres, estudiantes atrevidos del Instituto de Mercadotecnia y Publicidad representaron una versión teatral libre, ocasionando en la minoría respetable la habitual ceja parada y reprobatoria. Sin dar guayabazos, las dos presentaciones de los jóvenes fueron sensacionales.
En cuanto a las ediciones en DVD, “El Último Tango en París” tiene tres presentaciones, la normal que es réplica de la película exhibida en cines; una edición limitada de regalo junto a 110 títulos históricos de United Artists, y una versión sin censura de la Metro.
Y hoy, para quienes estén interesados, observen “El Último Tango en París” en honor de los cineastas que, después de la borrachera liberal de los sesentas, abordaron la resaca onanista de la siguiente década con trabajos que derrumbaron las débiles barreras de la corrección y el decoro.
Cuenta la leyenda que la película de Bernardo Bertolucci, estelarizada por Marlon Brandon y Maria Schneider, generó el desconcierto internacional al exhibirse por primera vez en el Festival Cinematográfico de Nueva York en 1972, dejando a la crítica en la disyuntiva de atacar la abierta sexualidad de la historia o la soberbia concepción de las relaciones humanas destructivas teniendo como fondo la ciudad del amor por excelencia: el eterno París. Sin embargo, en un punto existió el consenso inmediato, el filme era algo grande, algo cuyos alcances casi cuarenta años después no han sido del todo descubiertos.
Producida por el respetado productor italiano Alberto Grimaldi y basada en un guión de Franco Arcalli y Bernardo Bertolucci, “El Último Tango en París” desmenuza la relación íntima entre un hombre estadounidense de mediana edad en franca decadencia física y moral con una jovencita francesa, en plenitud de la vida y de la experimentación sensual, que hacen de un piso en renta, un espacio donde pueden ser ellos mismos aparte del mundo pactando nunca preguntar datos personales o conflictos que no sean el sexo y las reflexiones implícitas en él.
Fotografiada por Vittorio Storaro y dirigida por un arriesgado Bertolucci, el largometraje es la piedra angular del cine culto europeo de la década, a pesar de su clasificación “X”, apta para mayores de 21 años, con la que circuló por el orbe, levantando polémicas absurdas en cuanto a la moral, los sentimientos y las expectativas de la existencia.
Contemporánea de “Garganta Profunda”, “El Último Tango en París” introduce en el ámbito artístico la tenue línea divisoria entre el erotismo y la pornografía, subrayando que después de toda la palabrería, los dos ámbitos son inherentes a la naturaleza humana por morbosos que parezcan.
Dueña de una partitura inspirada de Leandro “Gato” Barbieri, saxofonista virtuoso de jazz de origen argentino, la música del último tango es generadora de un ambiente agridulce entre la pasión y la nostalgia; entre el choque de los cuerpos y el abandono de los sexos; entre el réquiem y el renacimiento de los afectos dentro de los convencionalismos chocantes de la cultura occidental.
De las actuaciones es criticable cierto exceso interpretativo común a Brandon y una leve confusión en el perfil psicológico del personaje que va de los extremos a una amenazadora inmovilidad contemplativa. María Schneider, en contra peso, aplica belleza y sensualidad naturales a modo de enamorarnos del ideal erótico que sustenta y que va más allá de las tendencias sexuales “naturales”.
Escenas memorables como el primer encuentro sexual, el salón de tango, la rata y la mantequilla permanecen en la memoria colectiva siempre sujetas a la melodía y el ritmo sincopado de Barbieri.
Sin ser original en centrarse a los vínculos hombre mayor – mujer joven, “El Último Tango en París” está por encima de la tendencia y le otorga a esta “fantasía”, “obsesión”, “tabú” una verosimilitud extraordinaria, posible. Nada que hacer frente, digamos canciones de oficinista derrotado al que le cantaba José-José.
Hace algunos ayeres, estudiantes atrevidos del Instituto de Mercadotecnia y Publicidad representaron una versión teatral libre, ocasionando en la minoría respetable la habitual ceja parada y reprobatoria. Sin dar guayabazos, las dos presentaciones de los jóvenes fueron sensacionales.
En cuanto a las ediciones en DVD, “El Último Tango en París” tiene tres presentaciones, la normal que es réplica de la película exhibida en cines; una edición limitada de regalo junto a 110 títulos históricos de United Artists, y una versión sin censura de la Metro.
Y hoy, para quienes estén interesados, observen “El Último Tango en París” en honor de los cineastas que, después de la borrachera liberal de los sesentas, abordaron la resaca onanista de la siguiente década con trabajos que derrumbaron las débiles barreras de la corrección y el decoro.
sábado, 5 de septiembre de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: EASY RIDER: BUSCO MI DESTINO
El rugir de un par motores de motocicleta. Steppenwolf se escucha tocando la canción “Born to be wild”. La carretera. Dos hombres, vendedores de drogas, esconden el dinero en los tanques de gasolina de los caballos de hierro. Van a tomar el camino y cuanto venga con él. Es el último año de la década prodigiosa y todo es posible.
Easy Rider es la película de la contracultura norteamericana y marca el fin del sueño hippie, desde la seguridad del celuloide, Peter Fonda y Dennis Hopper, dirigidos por este último, actualizan el mito del western a través de una road movie plagada de las características de una era dionisíaca.
Sin desperdicio, la película corre al ritmo de las motocicletas, el ácido lisérgico, el rock y la típica intolerancia estadounidense ante lo diferente y lo radical.
Estrenada en 1969, “Easy Rider” plantó la continuidad del cine de compromiso social de la década siguiente y se adueñó de la memoria colectiva mundial al posicionar el concepto de la rebeldía, la velocidad y el “heavy metal thunder” como parte de las fantasías jóvenes de las generaciones siguientes.
Dennis Hopper, quien ha sido un miembro sui generis de la industria y no guarda empacho de treparse en proyectos inolvidables o en escalofriantes churros, puso su nombre en la Historia cinematográfica por la vía simple de filmar la realidad misma, sin muchas exquisiteces estéticas o recursos rebuscados. Aún el final no es una lección moral, es un yo acuso a la hipocresía de una sociedad democrática inmisericorde con sus propias criaturas contestarias.
Los quinientos mil dólares invertidos en la producción, a fines de doce meses de exhibición rebasaron una ganancia de 19 millones de machacantes y, de ahí en adelante, los números fueron en ascenso, gracias a las copias de uso doméstico vendidas en todos los formatos posibles hasta hoy.
Easy Rider sobrevivió el paso de los años juntos a largometrajes contemporáneos como “El graduado”, “Bonnie y Clyde” o “2001, una odisea espacial”. A pesar de las nominaciones al Oscar de Peter Fonda, por actor de soporte; y de Hopper, Terry Southern y Fonda por el guión, la Academia no quiso legalizar la victoria de una generación iracunda, dejando un tufillo a ceguera mística innecesaria.
“Busco mi destino”, como se conoció en México, es un clásico del séptimo arte y una pieza obligada para el cinéfilo y para las camadas de jóvenes desmemoriados en suponerse inventores del escándalo y el rompimiento de las reglas.
Sin embargo, es pertinente aclarar la congruencia ideológica de la época y las reacciones aceleradas de sus hijos o nietos. No se trataba simplemente de disfrazarse de rebeldes, si no de asumir la responsabilidad de un cambio de consecuencias impredecibles.
Los premios de Easy Rider fueron: el de Cannes a Primera Película, el del Círculo de Críticos de Filmes de Nueva York, pertenecer a la lista de las 100 mejores películas americanas, según, The American Film Institute y el de la Librería del Congreso para su preservación histórica.
Con motivo del treinta y cinco aniversario, en septiembre de 2004 se lanzó al mercado una edición especial de la película en formato DVD, extras documentales, un CD con el soundtrack original y un ensayo sobre la producción.
Cuarenta años después, háganse un favor adíctos a las redes sociales y descubran un trozo de pasado de quiénes hoy son sus padres y abuelos; gente nacida para correr.
Easy Rider es la película de la contracultura norteamericana y marca el fin del sueño hippie, desde la seguridad del celuloide, Peter Fonda y Dennis Hopper, dirigidos por este último, actualizan el mito del western a través de una road movie plagada de las características de una era dionisíaca.
Sin desperdicio, la película corre al ritmo de las motocicletas, el ácido lisérgico, el rock y la típica intolerancia estadounidense ante lo diferente y lo radical.
Estrenada en 1969, “Easy Rider” plantó la continuidad del cine de compromiso social de la década siguiente y se adueñó de la memoria colectiva mundial al posicionar el concepto de la rebeldía, la velocidad y el “heavy metal thunder” como parte de las fantasías jóvenes de las generaciones siguientes.
Dennis Hopper, quien ha sido un miembro sui generis de la industria y no guarda empacho de treparse en proyectos inolvidables o en escalofriantes churros, puso su nombre en la Historia cinematográfica por la vía simple de filmar la realidad misma, sin muchas exquisiteces estéticas o recursos rebuscados. Aún el final no es una lección moral, es un yo acuso a la hipocresía de una sociedad democrática inmisericorde con sus propias criaturas contestarias.
Los quinientos mil dólares invertidos en la producción, a fines de doce meses de exhibición rebasaron una ganancia de 19 millones de machacantes y, de ahí en adelante, los números fueron en ascenso, gracias a las copias de uso doméstico vendidas en todos los formatos posibles hasta hoy.
Easy Rider sobrevivió el paso de los años juntos a largometrajes contemporáneos como “El graduado”, “Bonnie y Clyde” o “2001, una odisea espacial”. A pesar de las nominaciones al Oscar de Peter Fonda, por actor de soporte; y de Hopper, Terry Southern y Fonda por el guión, la Academia no quiso legalizar la victoria de una generación iracunda, dejando un tufillo a ceguera mística innecesaria.
“Busco mi destino”, como se conoció en México, es un clásico del séptimo arte y una pieza obligada para el cinéfilo y para las camadas de jóvenes desmemoriados en suponerse inventores del escándalo y el rompimiento de las reglas.
Sin embargo, es pertinente aclarar la congruencia ideológica de la época y las reacciones aceleradas de sus hijos o nietos. No se trataba simplemente de disfrazarse de rebeldes, si no de asumir la responsabilidad de un cambio de consecuencias impredecibles.
Los premios de Easy Rider fueron: el de Cannes a Primera Película, el del Círculo de Críticos de Filmes de Nueva York, pertenecer a la lista de las 100 mejores películas americanas, según, The American Film Institute y el de la Librería del Congreso para su preservación histórica.
Con motivo del treinta y cinco aniversario, en septiembre de 2004 se lanzó al mercado una edición especial de la película en formato DVD, extras documentales, un CD con el soundtrack original y un ensayo sobre la producción.
Cuarenta años después, háganse un favor adíctos a las redes sociales y descubran un trozo de pasado de quiénes hoy son sus padres y abuelos; gente nacida para correr.
jueves, 25 de junio de 2009
miércoles, 24 de junio de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: Walking on the wet side 1
REPORTAJE FOTOGRÁFICO: ANA LAURA QUEVEDO CASAS
sábado, 14 de marzo de 2009
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: Entrevista con Eduardo Arreola
Una charla con el Dodo Fotógrafo y la recomendación para que nuestros lectores entren a Youtube y busquen impromatube, donde además de este video hallarán otras propuestas dodísticas que les pueden resultar interesantes.
viernes, 12 de septiembre de 2008
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: Canoa un crimen aparte
POR: Raúl Gómez Miguel
LOS HECHOS
La noche del 14 de septiembre de 1968, el párroco Enrique Meza Pérez y sus allegados azuzaron a más de mil habitantes del pueblo de San Miguel Canoa, para que prendieran y lincharan a cinco trabajadores de la Universidad Autónoma de Puebla al ser confundidos como estudiantes y miembros activos del movimiento radical que se vivía en la Ciudad de México, y no creer que se trataba de excursionistas que deseaban subir al volcán apagado de la Malinche.
La turba enardecida fue a la casa de Lucas García García, que les había ofrecido albergue y tras asesinarle, sacaron a los hombres por la fuerza.
Cuando la Cruz Roja y la fuerza pública pudieron entrar a la población, Jesús Carrillo Sánchez, Ramón Calvario Gutiérrez habían sido asesinados junto a Odilón Sánchez Islas, víctima circunstancial de la tragedia, y Julián González Báez, Miguel Flores Cruz y Roberto Rojano Aguirre estaban mal heridos
Aunque hubo rumores de heridos entre la muchedumbre, estos nunca se comprobaron.
El 25 de septiembre de l968 se abrió el proceso penal correspondiente. Se giraron diecisiete ordenes de aprehensión, la mayoría no fue cumplida. Las diligencias que se hicieron a cinco acusados dieron dos condenas de ocho y once años de prisión, que no se completaron. Jamás fueron molestados el párroco Enrique Meza ni los principales del pueblo a quienes sistemáticamente se les acusó de haber propiciado el linchamiento.
Cuarenta años después, los sobrevivientes de ese día aún esperan justicia.
EL CONTEXTO
México, en l968, era un país dividido. Fundado en una visión vertical del poder y la obediencia, la clase dirigente no aceptaba otra voz que no fuera la propia. Políticos, militares, empresarios, sacerdotes, líderes sindicales y caciques regionales hacían una fuerza común opuesta al cambio en el orden de las cosas. Actuaban siguiendo la creencia déspota de un linaje superior a prueba de riesgos. Al igual que hoy, cuatro décadas después, millones de hombres y mujeres se debatían en la pobreza y la ignorancia sin provocar el mínimo de congoja en los notables, en los hijos predilectos de la Revolución.
El movimiento estudiantil universitario, surgido en las escuelas públicas de la capital, rebasó las medidas proteccionistas de establishment e infundió un terror a lo qué pudiera suceder. En un delirio sectarista y paranoico, los privilegiados de la República unieron fuerzas para destruir la amenaza. Desde las trincheras habituales del dominio, la “gente decente” orquesta una ofensiva demoledora en contra de las demandas juveniles y ligaron una legítima exigencia de justicia a una conspiración internacional de sabotaje a los Juegos Olímpicos que se celebrarían en el país en octubre de ese año.
Favorecidos por la atmósfera enrarecida del mundo a causa de la guerra fría y el conflicto bélico de Vietnam, los ciudadanos ilustres del país hicieron uso de los recursos indispensables en la coronación del éxito y el castigo ejemplar. Persecución, terrorismo y asesinato validaron la lección abierta de una élite demasiado fuerte para dejarse vencer.
A escala, la crisis nacional dispuso que en el pueblito poblano de San Miguel Canoa, ocurriera un avance grotesco de lo que días después en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, ciudad de México, se convertiría en el punto final de la insurrección estudiantil.
Un sacerdote fanático, oportunista y sin escrúpulos; los feligreses protegidos directos de la Iglesia; los ricos; las autoridades y la masa manipulada decidieron dar un escarmiento a un grupo de cinco fuereños que parecían estudiantes, que iban a repartir propaganda, que destrozarían el templo, que violarían mujeres, que secuestrarían niños, que ahuyentarían al príncipe San Miguel y que acabarían la bonita forma de ser de los nativos.
Como cientos de comunidades fregadas de la nación, San Miguel Canoa es un asentamiento indígena, miserable, ignorante y preso en los vicios propios del fracaso: alcoholismo, violencia doméstica y obsesión divina. Sin nada que perder, los dirigentes comunitarios, ya sea por recursos materiales o imposición selectiva, logran establecer relaciones sociales casi medievales donde los intereses de los hombres y de Dios corren al mismo objetivo: la permanencia de las castas y las prerrogativas.
Al igual que en la matanza de Tlatelolco, el linchamiento de San Miguel Canoa no tuvo castigo posterior. Los responsables jamás fueron molestados. A pesar de la indignación de las víctimas y sus familiares, los señores de Canoa siguieron sus vidas en el refugio de la solvencia económica y política. ¿Quién o qué los protegía? Más que gente, el cinismo hipócrita de la época que respaldaba las acciones criminales en honor a la seguridad nacional, al predominio del fatalismo ancestral.
Canoa es un excelente indicador de la intoxicación fundamentalista que alentaba el poder en todos los estratos de la población a fin de reducir la rebeldía juvenil urbana y evitar que contaminará a sus iguales del interior. Desde el principio quedó claro que en las condiciones del momento la única salida por la que apostó el mundo adulto fue la vejación y el martirio.
Las bajas colaterales en Canoa, Lucas García y Odilón Sánchez, simbolizan a otros tantos inocentes que en el fervor destructivo cayeron por estar en el lugar y momento equivocados, o como es el caso, por solidarizarse con causas y personas no gratas.
El macabro atractivo que viste a Canoa tiene que ver con esa vocación sádica y masoquista del mexicano que enaltece la sangre y la violencia como ofrendas necesarias para la memoria y la transformación. Toda empresa requiere de un impuesto brutal.
LA PELÍCULA
Al saberse la noticia del linchamiento de San Miguel Canoa, Tomás Pérez Turrent, guionista de cine, decidió dar cuerpo al acontecimiento para contarle en imágenes. Los años pasaron. La idea original fue creciendo. Nuevos datos, testimonios y el recorrido personal al lugar de los hechos consumaron el guión definitivo de la película “Canoa”.
La carencia de financiamiento que experimentó la cinematografía nacional a principios de los años setenta fue paleada por la intervención del Estado a través de CONACINE y de un esquema de inversión compartida con los trabajadores de la industria. Uno de los primeros proyectos auspiciados sería el de “Canoa”.
A la fecha se ignora en qué estaba pensando la autoridad competente para financiar una película tan delicada como “Canoa”. A escasos seis años de la masacre de Tlatelolco, el argumento ocurría en el contexto del movimiento estudiantil de 1968 y denunciaba los excesos de la plebe en un linchamiento propiciado por un cura y los notables del lugar. Por primera vez, un espectáculo masivo tocaba el pasado inmediato de la revuelta juvenil para contar una tragedia que, aunque distante a la ciudad de México, integraba una metáfora devastadora sobre el movimiento.
El siete de abril de 1975 inició el rodaje de “Canoa” con una duración de seis semanas y cuatro días. La dirección corrió a cargo de Felipe Cazals. Por razones obvias, no se pudo filmar en San Miguel Canoa y, por ende, el pueblo de Santa Rita Tlahuapan se convirtió en el centro de la filmación. El presupuesto fue de tres millones setecientos mil pesos, de los de entonces.
El siete de diciembre de 1975, la película “Canoa” se estrenó en las jornadas de la V Muestra Internacional de Cine. El 18 de diciembre se exhibió en Puebla. El 4 de marzo 1976, en la ciudad de México.
El 16 de julio de 1976, “Canoa” ganó un “Oso”, segundo premio, en el Festival Internacional de Berlín.
Hasta esa fecha, la película había generado una taquilla nacional, según datos del Banco Cinematográfico, de 16 millones 200 mil pesos y se esperaba una recaudación final de 35 millones de pesos.
CONACINE pagó por concepto de asesorías a los tres supervivientes y a las viudas de Lucas García, Ramón Gutiérrez y Jesús Carrillo Sánchez 25 mil pesos a cada uno; un total de 150 mil que resultan burlones en comparación al negocio que redituó el filme.
Para 2008, “Canoa” sigue generando ganancias por conceptos de derechos de explotación en los diversos formatos de exhibición privada, amen de las reposiciones obligadas, y literalmente se ha visto en todo el mundo.
LA REACCIÓN
La exhibición pública de “Canoa” reanimó el debate alrededor del 68 y la percepción represiva del Estado. En las semanas siguientes al estreno nacional de la película, intelectuales, académicos, políticos, estudiantes y cualquier espectador hizo suya la tesis cinematográfica que en aquellos días era menos peligroso delinquir que ser o parecer universitario.
Por el momento y el alcance del discurso, “Canoa” es el acercamiento total al movimiento estudiantil de 1968 y a las razones políticas del dos de octubre. Aunque “Rojo Amanecer”, en otra etapa supuso la apertura de la memoria a esbozar el crimen de Estado, “Canoa” es la denuncia implacable de las fuerzas vivas que permitieron un linchamiento que resumió la terrible disyuntiva de una era.
Pese a la fortuna del filme, los escándalos estuvieron a la orden del día a causa de líos monetarios, transas habituales del medio, egolatrías artísticas y los bandazos gubernamentales que no previeron el dique crítico que habían abierto. Se trató de aclarar incidentes. Los protagonistas hablaron y los medios elaboraron respuestas a medias, precisamente por que el Estado no estaba dispuesto a regresar la página y aceptar la culpabilidad.
Los habitantes de San Miguel Canoa callaron. El párroco negó categóricamente la lectura de los hechos y las autoridades estatales sostuvieron la discreción. El caso quedó abierto.
CUARENTA AÑOS MÁS TARDE
“Canoa”, la película ha enterrado la tragedia real ocurrida en San Miguel Canoa. Considerada un título emblemático del cine mexicano del siglo XX, el largo metraje se consume como la versión definitiva de la verdad. Así pasó y así fue, consideraciones apartes están descalificadas. El director, Felipe Cazals, y el guionista, Tomás Pérez Turrent, son personalidades de la industria. Algunos actores alcanzaron el estatus del reconocimiento masivo y otros reconocen que en esa película está el pasaje a la inmortalidad. En la cercanía del siglo XXI, la película fue tratada para mejorar audio e imagen, pensando en su transferencia a formatos digitales y el reencuentro con la historia.
Los supervivientes envejecieron y ciertos villanos murieron. San Miguel Canoa sigue en el mismo lugar con sus mismos problemas. El recuerdo colectivo lo ubica como el lugar donde ocurrieron los asesinatos de los que cuenta una película. Los que los perpetraron no hablan y los que lo hacen miden las apariencias. Es un trozo de historia que no se apetece honrar. Es cosa pasada, es cosa de antes.
A cuarenta años, el crimen está impune y no se advierten castigos tardíos. Es México, es el fatalismo.
La noche del 14 de septiembre de 1968, el párroco Enrique Meza Pérez y sus allegados azuzaron a más de mil habitantes del pueblo de San Miguel Canoa, para que prendieran y lincharan a cinco trabajadores de la Universidad Autónoma de Puebla al ser confundidos como estudiantes y miembros activos del movimiento radical que se vivía en la Ciudad de México, y no creer que se trataba de excursionistas que deseaban subir al volcán apagado de la Malinche.
La turba enardecida fue a la casa de Lucas García García, que les había ofrecido albergue y tras asesinarle, sacaron a los hombres por la fuerza.
Cuando la Cruz Roja y la fuerza pública pudieron entrar a la población, Jesús Carrillo Sánchez, Ramón Calvario Gutiérrez habían sido asesinados junto a Odilón Sánchez Islas, víctima circunstancial de la tragedia, y Julián González Báez, Miguel Flores Cruz y Roberto Rojano Aguirre estaban mal heridos
Aunque hubo rumores de heridos entre la muchedumbre, estos nunca se comprobaron.
El 25 de septiembre de l968 se abrió el proceso penal correspondiente. Se giraron diecisiete ordenes de aprehensión, la mayoría no fue cumplida. Las diligencias que se hicieron a cinco acusados dieron dos condenas de ocho y once años de prisión, que no se completaron. Jamás fueron molestados el párroco Enrique Meza ni los principales del pueblo a quienes sistemáticamente se les acusó de haber propiciado el linchamiento.
Cuarenta años después, los sobrevivientes de ese día aún esperan justicia.
EL CONTEXTO
México, en l968, era un país dividido. Fundado en una visión vertical del poder y la obediencia, la clase dirigente no aceptaba otra voz que no fuera la propia. Políticos, militares, empresarios, sacerdotes, líderes sindicales y caciques regionales hacían una fuerza común opuesta al cambio en el orden de las cosas. Actuaban siguiendo la creencia déspota de un linaje superior a prueba de riesgos. Al igual que hoy, cuatro décadas después, millones de hombres y mujeres se debatían en la pobreza y la ignorancia sin provocar el mínimo de congoja en los notables, en los hijos predilectos de la Revolución.
El movimiento estudiantil universitario, surgido en las escuelas públicas de la capital, rebasó las medidas proteccionistas de establishment e infundió un terror a lo qué pudiera suceder. En un delirio sectarista y paranoico, los privilegiados de la República unieron fuerzas para destruir la amenaza. Desde las trincheras habituales del dominio, la “gente decente” orquesta una ofensiva demoledora en contra de las demandas juveniles y ligaron una legítima exigencia de justicia a una conspiración internacional de sabotaje a los Juegos Olímpicos que se celebrarían en el país en octubre de ese año.
Favorecidos por la atmósfera enrarecida del mundo a causa de la guerra fría y el conflicto bélico de Vietnam, los ciudadanos ilustres del país hicieron uso de los recursos indispensables en la coronación del éxito y el castigo ejemplar. Persecución, terrorismo y asesinato validaron la lección abierta de una élite demasiado fuerte para dejarse vencer.
A escala, la crisis nacional dispuso que en el pueblito poblano de San Miguel Canoa, ocurriera un avance grotesco de lo que días después en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, ciudad de México, se convertiría en el punto final de la insurrección estudiantil.
Un sacerdote fanático, oportunista y sin escrúpulos; los feligreses protegidos directos de la Iglesia; los ricos; las autoridades y la masa manipulada decidieron dar un escarmiento a un grupo de cinco fuereños que parecían estudiantes, que iban a repartir propaganda, que destrozarían el templo, que violarían mujeres, que secuestrarían niños, que ahuyentarían al príncipe San Miguel y que acabarían la bonita forma de ser de los nativos.
Como cientos de comunidades fregadas de la nación, San Miguel Canoa es un asentamiento indígena, miserable, ignorante y preso en los vicios propios del fracaso: alcoholismo, violencia doméstica y obsesión divina. Sin nada que perder, los dirigentes comunitarios, ya sea por recursos materiales o imposición selectiva, logran establecer relaciones sociales casi medievales donde los intereses de los hombres y de Dios corren al mismo objetivo: la permanencia de las castas y las prerrogativas.
Al igual que en la matanza de Tlatelolco, el linchamiento de San Miguel Canoa no tuvo castigo posterior. Los responsables jamás fueron molestados. A pesar de la indignación de las víctimas y sus familiares, los señores de Canoa siguieron sus vidas en el refugio de la solvencia económica y política. ¿Quién o qué los protegía? Más que gente, el cinismo hipócrita de la época que respaldaba las acciones criminales en honor a la seguridad nacional, al predominio del fatalismo ancestral.
Canoa es un excelente indicador de la intoxicación fundamentalista que alentaba el poder en todos los estratos de la población a fin de reducir la rebeldía juvenil urbana y evitar que contaminará a sus iguales del interior. Desde el principio quedó claro que en las condiciones del momento la única salida por la que apostó el mundo adulto fue la vejación y el martirio.
Las bajas colaterales en Canoa, Lucas García y Odilón Sánchez, simbolizan a otros tantos inocentes que en el fervor destructivo cayeron por estar en el lugar y momento equivocados, o como es el caso, por solidarizarse con causas y personas no gratas.
El macabro atractivo que viste a Canoa tiene que ver con esa vocación sádica y masoquista del mexicano que enaltece la sangre y la violencia como ofrendas necesarias para la memoria y la transformación. Toda empresa requiere de un impuesto brutal.
LA PELÍCULA
Al saberse la noticia del linchamiento de San Miguel Canoa, Tomás Pérez Turrent, guionista de cine, decidió dar cuerpo al acontecimiento para contarle en imágenes. Los años pasaron. La idea original fue creciendo. Nuevos datos, testimonios y el recorrido personal al lugar de los hechos consumaron el guión definitivo de la película “Canoa”.
La carencia de financiamiento que experimentó la cinematografía nacional a principios de los años setenta fue paleada por la intervención del Estado a través de CONACINE y de un esquema de inversión compartida con los trabajadores de la industria. Uno de los primeros proyectos auspiciados sería el de “Canoa”.
A la fecha se ignora en qué estaba pensando la autoridad competente para financiar una película tan delicada como “Canoa”. A escasos seis años de la masacre de Tlatelolco, el argumento ocurría en el contexto del movimiento estudiantil de 1968 y denunciaba los excesos de la plebe en un linchamiento propiciado por un cura y los notables del lugar. Por primera vez, un espectáculo masivo tocaba el pasado inmediato de la revuelta juvenil para contar una tragedia que, aunque distante a la ciudad de México, integraba una metáfora devastadora sobre el movimiento.
El siete de abril de 1975 inició el rodaje de “Canoa” con una duración de seis semanas y cuatro días. La dirección corrió a cargo de Felipe Cazals. Por razones obvias, no se pudo filmar en San Miguel Canoa y, por ende, el pueblo de Santa Rita Tlahuapan se convirtió en el centro de la filmación. El presupuesto fue de tres millones setecientos mil pesos, de los de entonces.
El siete de diciembre de 1975, la película “Canoa” se estrenó en las jornadas de la V Muestra Internacional de Cine. El 18 de diciembre se exhibió en Puebla. El 4 de marzo 1976, en la ciudad de México.
El 16 de julio de 1976, “Canoa” ganó un “Oso”, segundo premio, en el Festival Internacional de Berlín.
Hasta esa fecha, la película había generado una taquilla nacional, según datos del Banco Cinematográfico, de 16 millones 200 mil pesos y se esperaba una recaudación final de 35 millones de pesos.
CONACINE pagó por concepto de asesorías a los tres supervivientes y a las viudas de Lucas García, Ramón Gutiérrez y Jesús Carrillo Sánchez 25 mil pesos a cada uno; un total de 150 mil que resultan burlones en comparación al negocio que redituó el filme.
Para 2008, “Canoa” sigue generando ganancias por conceptos de derechos de explotación en los diversos formatos de exhibición privada, amen de las reposiciones obligadas, y literalmente se ha visto en todo el mundo.
LA REACCIÓN
La exhibición pública de “Canoa” reanimó el debate alrededor del 68 y la percepción represiva del Estado. En las semanas siguientes al estreno nacional de la película, intelectuales, académicos, políticos, estudiantes y cualquier espectador hizo suya la tesis cinematográfica que en aquellos días era menos peligroso delinquir que ser o parecer universitario.
Por el momento y el alcance del discurso, “Canoa” es el acercamiento total al movimiento estudiantil de 1968 y a las razones políticas del dos de octubre. Aunque “Rojo Amanecer”, en otra etapa supuso la apertura de la memoria a esbozar el crimen de Estado, “Canoa” es la denuncia implacable de las fuerzas vivas que permitieron un linchamiento que resumió la terrible disyuntiva de una era.
Pese a la fortuna del filme, los escándalos estuvieron a la orden del día a causa de líos monetarios, transas habituales del medio, egolatrías artísticas y los bandazos gubernamentales que no previeron el dique crítico que habían abierto. Se trató de aclarar incidentes. Los protagonistas hablaron y los medios elaboraron respuestas a medias, precisamente por que el Estado no estaba dispuesto a regresar la página y aceptar la culpabilidad.
Los habitantes de San Miguel Canoa callaron. El párroco negó categóricamente la lectura de los hechos y las autoridades estatales sostuvieron la discreción. El caso quedó abierto.
CUARENTA AÑOS MÁS TARDE
“Canoa”, la película ha enterrado la tragedia real ocurrida en San Miguel Canoa. Considerada un título emblemático del cine mexicano del siglo XX, el largo metraje se consume como la versión definitiva de la verdad. Así pasó y así fue, consideraciones apartes están descalificadas. El director, Felipe Cazals, y el guionista, Tomás Pérez Turrent, son personalidades de la industria. Algunos actores alcanzaron el estatus del reconocimiento masivo y otros reconocen que en esa película está el pasaje a la inmortalidad. En la cercanía del siglo XXI, la película fue tratada para mejorar audio e imagen, pensando en su transferencia a formatos digitales y el reencuentro con la historia.
Los supervivientes envejecieron y ciertos villanos murieron. San Miguel Canoa sigue en el mismo lugar con sus mismos problemas. El recuerdo colectivo lo ubica como el lugar donde ocurrieron los asesinatos de los que cuenta una película. Los que los perpetraron no hablan y los que lo hacen miden las apariencias. Es un trozo de historia que no se apetece honrar. Es cosa pasada, es cosa de antes.
A cuarenta años, el crimen está impune y no se advierten castigos tardíos. Es México, es el fatalismo.
domingo, 7 de septiembre de 2008
martes, 26 de agosto de 2008
SIMULACIONES REPRESENTATIVAS: Jan Svankmayer
POR: Eduardo Acosta
Svankmayer es un artísta plástico checoslovaco considerado como el padre del stop-motion, sus cortos y largometrajes son considerados como un parteaguas en la técnica de la animación y es la base de toda la animación contemporánea.
Aquí algunos de sus trabajos más representativos.
Para consultar:
http://www.lacoctelera.com/culturavisual/post/2007/06/29/jan-svankmajer-y-stop-motion
http://www.jansvankmajer.com/
http://www.radio.cz/es/articulo/57930
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